Árni Heimir Ingólfsson. Saga tónlistarinnar.
Forlagið, 2016.
Úr Tímariti Máls og menningar 1. hefti 2017
Ef einhver sest niður við að skrifa sögu tónlistarinnar á þessum margræðu tímum bíður hans verkefni sem hefur breyst allverulega í veltingi áranna. Fyrir hálfri öld, og vafalaust lengi eftir það, voru línurnar hreinar. Minn fyrsti píanókennari hataði djass, hann leit ekki á hann sem tónlist heldur sem sálarspillandi hávaða og trúði því að þeir sem stunduðu slíka „skarktónlist”, eins og djassinn var víst kallaður í einhverri orðabók, væru gersamlega fákunnandi í leyndardómum listarinnar, þeir væru margir hverjir ekki einu sinni færir um að lesa nótur, því síður skrifa þær. Það var ekki beinlínis sagt en lá þó milli orðanna, að þeir væru líka negrar og stunduðu jafnvel ólifnað. Til að hafa jafnvægi í hlutunum hataði hann líka „nútímatónlist”, einkum þá sem kennd var við „tólf tóna”, og svo spilaði hann krómatískan tónstiga á píanóið og spurði: „Hvað er nýtt við þetta? Höfum við ekki alltaf haft tólf tóna?” Síðan hallaði hann sér að Mózart.
Innan við múra tónlistarskólans, þar sem ég átti leið nokkru síðar, var djass ekki til, hann hafði sennilega numið staðar við þröskuldinn og snúið frá. En af vörum ungra kennara heyrði ég nýjan boðskap. Þeir sögðu frá stefnum og straumum í tónlist tuttugustu aldar en voru ekki í neinum vafa um línuna, nú væru menn sammála um eitt, sögðu þeir spámannlega, að það hefði verið Schönberg, og Schönberg einn, sem hefði vísað leiðina fram á við og lagt grundvöllinn að tónlist komandi tíma, hún hlyti framvegis að vera samin í tólf tóna kerfinu, sem þá var farið að útvíkka og kenna við raðtækni. Reyndar sögðu sumir að Schönberg hefði alltaf verið „rómantísk sál”, því ættu menn fremur að fylgja þeim sem á eftir honum kom, Anton Webern. Webern var semsé orðinn nokkurs konar Kristur tónlistar í nútíð og framtíð, Schönberg Jóhannes skírari, síðan komu postularnir Stockhausen, Boulez og fleiri, en sú postulasaga var þó ekki enn fullrituð á þeim tímum. Sumir virtust fylgja þeirri grein trúarjátningar sem Boulez orðaði manna best, að tónskáld sem ekki beittu raðtækni í sínum tónsmíðum væru „ónýt”, þeim var vísað út í ystu myrkur. Að nefna Sjostakovits í áheyrn þessara ungu og lærðu kennara var eins og að æpa upp „Lúther“ við páfahirð á 16. öld, það kom tvíræður glampi í augu sumra. Og ungt og upprennandi tónskáld sagði í mín eyru að óperur Prókofiefs væru svo leiðinlegar að í Rússlandi þyrfti að borga mönnum til að fara að sjá þær og heyra, „en menn eru ekki heimskingjar, þeir fara allir út í hléinu.“
Fleira heyrði ég í Frakklandi síðar, franskur gagnrýnandi og trúboði Schönbergs sagði að Síbelíus væri „versta tónskáld í heimi“ og væri auðvelt að sýna fram á það með gildum rökum. Þýskur heimspekingur talaði um „hávaðasamt andleysi Brittens“. Ýmis önnur tónskáld voru hreinlega ekki til, á þau var nær aldrei minnst. Jón Leifs var eitt af fórnarlömbum þessarar hugsunar. Þessu öllu fylgdi ákveðin mynd af sögunni, lögð var áhersla á að það væri ekkert nýtt að menn kynnu ekki að meta nýjungar, tónskáld fyrri alda hefðu líka verið „misskilin“, menn hefðu ekki kunnað að meta verk þeirra fyrr en löngu eftir að þau voru komin undir græna torfu; á sínum tíma hefði Mózart verið jafn torskilinn og Webern nú, og menn hefðu ekki botnað upp né niður í síðustu kvartettum Beethovens fyrr en á 20. öld.
Sennilega þarf ekki að taka það fram að „dans- og dægurlög“, eins og þau voru kölluð í útvarpinu, voru alls ekki með í tónmyndinni, þau voru ekki annað en það sem nafnið gaf til kynna, dægurflugur – það heiti var líka notað –, semsé eitthvert tónasull til þess eins að hoppa og hía, og þornaði upp á einu dægri, eftir það úreltust þau og féllu í kolsvarta gleymsku, enginn gæti lengur haft gaman af þeim; því væri sæmst að vera ekki að leggja eyrun við slíkt, og engan veginn gott til afspurnar. Oft heyrðist sagt að þau væru ekki annað en „hávaði“.
Á þessum tíma var allt einfalt, ef eitthvað tvennt var ólíkt hlaut annað að vera „æðra“ og hitt „óæðra“. Tónlistarsaga átti að fjalla um „æðri tónlist“ eingöngu, – semsé „æðri tónlist“ á Vesturlöndum, utan þeirra var hún ekki til – þó kannske mætti nefna „þjóðlög“ í framhjáhlaupi, einkum ef eitthvert „æðra tónskáld“ hafði tekið þau upp í sín verk eða orðið fyrir áhrifum af þeim. Auk þess ætti helst að raða henni upp í eins konar línu, í anda þess sem sagt var við Beethoven á unga aldri: „Með þrotlausri iðjusemi munið þér taka við anda Mózarts úr höndum Haydns“. Litið var svo á að sérhvert nýtt tónskáld sem kæmi fram á sviðið bætti einhverju við það sem fyrri tónskáld hefðu gert. Fyrsti píanókennari minn sagði að menn ættu að byrja á að spila Bach, hann fæli í sér allt sem á undan honum hefði farið, síðan ættu menn að leika „klassíska“ tónlist, semsé „Vínarklassíkina“, og eftir það rómantísku tónlistina. Ég vissi ekki hvort hann taldi rétt að menn færu miklu lengra, allavega var honum í nöp við Debussy og vildi ekki að nemendur hans léku „Tunglskin“.
Ekki var þó laust við að þessi hugsun leiddi út í vissar ógöngur. Hver var „hápunktur“ tónlistarsögunnar? Í gamalli tónlistarsögu sem ég las á unga aldri birtist þetta vandamál í spurningunni, hver var „æðstur“, Bach, Haydn, Mózart eða Beethoven? En á því vandamáli fann höfundurinn þó einfalda lausn, sem var þó sennilega ekki frá honum sjálfum komin: Bach var „æðstur“ í fúgunum, Haydn í kvartettunum, Mózart í óperunum og Beethoven í symfóníunum. Þannig birtist æðri tónlist á vesturlöndum sem ferhöfða risi með efri endann í himinblámanum, og eftir slíkum nótum var tónlistarsagan gjarnan skrifuð af íhaldsamari mönnum, hún gat þá endað á Brahms og Wagner með eftirmála um umdeild tónskáld í byrjun 20. aldar.
Fyrir raðsinnaða nútímamenn var þetta þó ófullnægjandi, í þeirra augum þurfti að leggja meiri áherslu á framfarir en risinn ferhöfðaði gaf efni til. Boulez gerði sjálfum sér þann óleik að láta reita sig til reiði þegar að honum var vegið í sjónvarpsþætti, og hrutu honum þá úr munni fleyg orð: „menn efast ekki um að framfarir verða í ryksugugerð, hvers vegna vilja þeir þá ekki viðurkenna að framfarir verði líka í tónlist?“ Frá sjónarmiði slíkra manna snerist lokaþáttur tónlistarsögunnar því um hina helgu Jesse-rót Bach-Beethoven-Wagner- Schönberg-Webern. Vandinn var þá sá hvað ætti að gera við Stravinskí, sem ekki var hægt að vísa á bug með öllu, en þann vanda leysti Boulez líka, hann viðurkenndi ekki nema þrjú bitastæð verk eftir Rússann, semsé „Vorblót“, „Refinn“ og eitthvað þriðja sem ég man ekki, öllu hinu vildi hann kasta í körfuna.
En síðan þetta var hefur mikið vatn runnið undir brýrnar í Vín, og reyndar í öðrum borgum líka, og á þeim tíma hafa orðið undarleg umskipti. Smám saman fóru að koma brestir í raðtæknina, ung tónskáld sem höfðu gleypt við henni eins og fagnaðarerindi sneru sér frá henni að einhverju leyti, tóku upp aðrar aðferðir eða blönduðu vatni í vínið, og innblástrum Boulezar fór mjög svo fækkandi – það var þess vegna sem hann fluttist frá Frakklandi og gerðist hljómsveitarstjóri, með mjög góðum árangri, en það er önnur saga. Þá breyttist Parísartískan, Boulez féll af stalli, í staðinn varð Xenakis maður dagsins, en hann hafnaði raðtækni og gerði nokkra grein fyrir því í fyrirlestrum í Schola Cantorum í París þar sem ég sat úti í horni. Hann sagði jafnframt frá því hvernig hann hefði sett saman eitt af sínum verkum, sem hann lét áheyrendur hlýða á, það var samið eftir formúlunni um það hvernig atómin hegða sér í gasskýi sem er að þenjast út, og vantaði þar svo sem ekki mergjaðar raðir en þær fóru í allt aðrar áttir en raðsinnar prédikuðu og gengu sífellt þvers og kruss. Í hvert skipti sem verk var flutt eftir Xenakis var það stórviðburður sem blöð hófu til skýjanna; einu sinni var ein tónsmíð hans leikin í fornu rómversku baðhúsi sem er hluti af Clunysafninu í París og fylgdi því sjónarspil leysi-geisla, en áhorfendur lágu á bakinu á dýnum og komust færri að en vildu. Í þessu méli voru einnig haldnir tónleikar sem vöktu mikla athygli og nefndust „Beint úr heilabúi Pierre Henry“. Þeir fóru þannig fram að tónskáldið settist á stól á sviðinu með víra tengda við höfuðskelina og fór að hugsa í gríð og erg, og um leið breyttu hátalarar heilabylgjunum í alls kyns hljóð; öðru hverju blandaði það fyrirframgerðri raftónlist inn í hinn beina innblástur.
Svo fór að lokum að menn fóru að segja upphátt að tólf tóna aðferðin hefði ekki reynst sá vegur til framtíðar sem Schönberg bjóst við, sumir bentu á að raðtæknin hefði yfirleitt ekki verið annað en efni í stuttan kafla í ferli hvers tónskálds, einhvers konar meinlætalíf sem það hefði fljótt gefist upp á, aðrir gengu jafnvel svo langt að segja að nánast engin lífvænleg tónlist hefði verið samin í þessum stíl. Tónskáld tuttugustu aldar sem áður voru í banni vegna villutrúar komu aftur fram í dagsljósið, svo sem Langgaard í Danmörku, Florent Schmitt og Koechlin í Frakklandi o.fl., og af þessari upprisu naut Jón Leifs einnig góðs, en Boulez sat einn uppi og hjáróma með sínar bannfæringar á Poulenc og Prokofief, og allur vindur úr honum. Þegar svo var komið sátu sum tónskáld eftir berrössuð í nepjunni eins og maðurinn sem missti glæpinn, þau áttu til að hlaupa í allar áttir og gat af því leitt mikil tilraunastarfsemi í leitinni að nýjum glæp.
Jafnframt urðu þáttaskil á öðru sviði, það fóru að koma brestir í þann mikla múr sem staðið hafði himinhátt um langt skeið og skilið að „æðri tónlist“ og „lægri tónlist“ og svo riðaði hann til falls. Djass fór að verða hluti af sögu nútímatónlistar enda hafði aldrei verið lokað þar á milli – Debussy samdi „ragtime“ og „cake-walk“ og hafði síðan sjálfur áhrif á þróun djassins, og í sumum tónsmíðum millistríðsáranna voru síðan sterk áhrif frá djassi – og gátu þessi umskipti birst í því að verk eftir Duke Ellington voru leikin á symfóníutónleikum t.d. við hliðina á verkum eftir Stravinski. Þennan múr höfðu djassunnendur reyndar lengi viljað rífa. Það var kannske enn óvæntara að múrinn milli „æðri tónlistar“ og þess sem áður hafði verið kallað „dægurtónlist“ en var það ekki lengur fór líka að riða til falls. Í ljós kom að „dægurlög“ lifðu stundum allmiklu lengur en eitt dægur, þau voru „sígild“ á sínu sviði („evergreen“ var sagt), og voru lög Bítlanna endanleg sönnun fyrir því, þau voru jafnvel flutt í hljómsveitarútsetningum á symfóníutónleikum. Það reyndust vera margar vistarverur í húsinu hennar Evterpu, og sums staðar innangengt milli þeirra.
Hér hefur langur lopi verið teygður til lítillar peysu en hún stendur samt fyrir sínu og er nytjaflík ef menn vilja klæða tónlistarsöguna í nýjan búning eftir þessar umturnanir allra gilda, því það er vandaverk. En þennan vanda hefur Árni Heimir Ingólfsson leyst ypparlega vel í bók sinni Saga tónlistarinnar, tónlist á vesturlöndum frá miðöldum til nútímans, kannske eins vel og unnt er að gera á þessu stigi málsins. Bókin er harla ítarleg og yfirgripsmikil og þar að auki vel skrifuð, höfundurinn þræðir bilið milli þess að vera of tæknilegur í umfjöllun um tónfræðileg atriði og vera yfirborðslegur – þarna eru m.a. allmörg nótnadæmi -, útskýringarnar eru liprar og málið er kryddað alls kyns sögum og athugasemdum, stundum skrítlum um verk og tónskáld. Bókin ætti því að gagnast breiðum hópi lesenda, sem geta notað hana hvort tveggja til uppbyggilegs lestrar og til uppflettinga, og því ómissandi á bókahillum tónlistarunnenda.
Í fyrri hluta verksins, sem rekur sögu tónlistar allar götur frá miðöldum til loka nítjándu aldar má kannske segja að akurinn sé plægður, en þar nýtur höfundur líka allra þeirra rannsókna sem gerðar hafa verið á síðustu áratugum, svo og þeirra breytinga sem orðið hafa á smekk manna og viðhorfum, – breytinga sem lýsa sér í auknum skilningi og eru að talsverðu leyti nútímatónskáldum að þakka. T.d. er vel sagt frá ísórythmískum tónsmíðum endurreisnartímans sem mönnum hætti lengi til að líta á sem tilgangslausar tæknibrellur en raðsinnuð tónskáld hófu til vegs og virðingar, enda varð Webern fyrir áhrifum þaðan. Einnig fær Gesualdo sína umfjöllun, en á hann var nánast litið sem skrímsli þangað til Stravinskí tók hann upp á sína arma. Á síðustu árum hafa bæði höfundar ísórythmískra verka og sjálfur Gesualdo fengið sinn fasta sess á tónleikum og á geisladiskum. Svo kemur þekkingin nýja einnig fram í því að í staðinn fyrir að láta sér nægja að nefna forn tónskáld kannske að viðbættum fáeinum upplýsingum um starfsvettvang greinir Árni líka frá einstökum verkum þeirra, þeim sem nú vekja athygli; það gladdi t.d. mitt hjarta að hann skyldi fjalla um hið merka verk „Prophetiae Sybillarum“ eftir Orlando di Lasso, sem áður lá í gleymsku.
En vandinn rís upp þegar kemur að tónlist tuttugustu aldar. Hvernig á að gera grein fyrir öllum þeim broguðu tilraunum, stefnum og straumum sem leikið hafa um tónlistarsali? Hvað af því eru lífvænlegar greinar á meiði tónlistarinnar og hvað eru fúaspítur? Svo bætist annað við, því miður, sem var nýjung, og það eru tengsl tónlistar á þessum tíma við hörmungar hinnar stóru sögu. Sjostakovits hefði kannske orðið einn mesti óperuhöfundur aldarinnar, ef Stalín hefði ekki tekið óþyrmilega í taumana eftir að hafa farið á sýningu á „Lafði Macbeth“; á þessum tíma hafði Sjostakovits jafnvel fulla ástæðu til að óttast um líf sitt. Tónlist sem lifir nú góðu lífi var samin í fangabúðum nasista, og Messiaen samdi kvartettinn um endalok tímans í stríðsfangabúðum. Það sem þó er furðulegast: CIA stuðlaði að framgangi raðtækninnar. Aldrei áður höfðu tónskáld orðið að vinna við slíkar aðstæður. En hvernig á að vega og meta áhrif þessara tengsla?
Meðan tíminn hefur ekki vinsað úr verður hver og einn að fara eftir sínu eigin eyra, og er varasamt að ætla sér að véfengja það. Benda má á fáein atriði í því uppgjöri sem kannske er fyrir höndum. Tónskáld hafa svosem alltaf verið að gera tilraunir með eitt og annað, en ekki flíkað þeim mikið fyrr en hægt var að sjá hvort þær leiddu til einhvers. Jóseph Haydn brá sér í leikfangabúð, keypti þar safn af alls kyns barnahljóðfærum, þar á meðal „trompett“ með aðeins einum tóni, flautur sem líktu eftir hljóðum ýmissa illfygla og tók sig svo til og samdi symfóníu fyrir þetta dót, „barnasymfóníuna“. Ef hann hefði verið nútímatónskáld, hefði hann samið röð af slíkum tónverkum, symfóníum, virtúósó konsertum fyrir trompett með einum tóni og annað eftir því, og skrifað bækur og greinar til að boða að næsta stig í þróun tónlistarinnar hlyti að verða infantilismi, og gæti ekki orðið neitt annað.
En úr þessu varð ekki annað en gamanmál á 18. öld, við æfingarnar hlógu hljóðfæraleikararnir svo mjög að þeir gátu naumast spilað. En sovéska tónskáldið Alexander Mossolov samdi í fúlustu alvöru tónverk að nafni „Stálsmiðjan“, þar sem vendilega er líkt eftir ærandi skrölti í verksmiðju, og nefnir Árni það í Sögu tónlistarinnar, enda er það nú talið til hennar. En eftir þeim kafla að dæma sem heyra mátti í sýningunni „Lenín, Stalín og tónlistin“ í París veturinn 2010–2011 er allavega hæpið að kenna það við „eyrnakonfekt“, samkvæmt klisju blaðamanna nú á dögum, og ólíklegt að það verði flutt í Hörpu í bráð. En svo má nefna annað. Einhver kunningi Debussys og tónskáld fann upp sex tóna skalann en gat ekkert gert við hann, Debussy tók hann hins vegar upp á sína arma, fór að vísu sparlega með hann en notaði hann á mjög fínlegan hátt; til dæmis um það er prelúdian „Voiles“ („Segl“ eða „Slæður“).
En kannske kemur til uppgjörs á fleiri sviðum. Stofnatburður nútímatónlistar – eða „fæðingarvottorð“ hennar eins og Árni hefur eftir Boulez – er það mikla hneyksli sem varð við frumflutning „Vorblóts“ eftir Stravinskí í París 29. maí 1913, og Árni rekur skilvíslega. En við nánari athugun vaknar sú spurning hvort hneykslið hafi ekki verið heimatilbúið. Diagilev, forsprakki „Rússnesku ballettanna“ í París, skildi mætavel auglýsingagildi hneykslisins, tvær danssýningar hans skömmu áður höfðu þegar reitt góðborgara til reiði, „Síðdegi skógarpúkans“ við tónlist Debussys, þar sem dans Nizhinskís þótti sérlega klúr, og „Jeux“, einnig við tónlist Debussys, þar sem mönnum tókst líka að finna eitthvað óviðurkvæmilegt, og var Diagilev þetta ekki eins leitt og hann lét. Þegar hann las nú handrit raddskrárinnar að „Vorblóti“ hlýtur hann að hafa séð að þarna var upplagt efni í skandal. Hann fór rækilega yfir það með Stravinskí, hljómsveitarstjóranum Pierre Monteux og dansaranum Nizhinskí sem hann hafði falið að semja dansana þótt hann væri viðvaningur á því sviði, – jafnvel er sagt að hann hafi lagt unga manninum línurnar.
Eftir þessu var árangurinn, í flutningi Pierre Monteux var tónlistin með hrjúfasta móti, eins og heyra má af hljóðritun hans á verkinu 1951, því sagt er að hann hafi aldrei breytt um túlkun á því. Um dansana má segja það sama. Stravínski vildi sjálfur að þeir fylgdu ekki tónlistinni heldur mynduðu kontrapunkt við hana, en Nizhinskí fór þveröfuga leið, hann fylgdi tónlistinni í smæstu atriðum, þegar hljómar eru endurteknir eins og stundum ber við, t.d. strax í upphafi ballettsins á eftir forleiknum, eru danssporin og hreyfingarnar einnig endurtekin í sífellu, vélrænt að því er virðist. Diagilev kom nú þeim orðrómi á kreik, með aðstoð blaða, að von væri á miklum tónlistarviðburði og vildi þannig ná til ungra listamanna, en til að kóróna allt hagaði hann dagskrá tónleikanna þannig að „Vorblót“ var nr. tvö, á eftir „Les Sylphides“ eftir Chopin og næst á undan „Vofu rósarinnar“ eftir Weber og dönsum úr „Igor fursta“ eftir Borodin, sem sagt hárómantískri tónlist ef eitthvað er og einmitt það sem góðborgarar vildu heyra. Rétt áður en sýningin hófst sagði Diagilev við dansarana: „Hættið ekki að dansa hvað sem upp á kemur“, og gefur það til kynna við hverju hann bjóst.
Honum heppnaðist vafalaust betur en hann hafði þorað að vona, strax undir forleiknum hófust óp og köll, – enda geta menn ímyndað sér hvernig hrjúfleiki Monteux hljómaði í eyrum næst á eftir Chopin – og svo kom til handalögmála milli ungra listamanna sem hötuðu góðborgara og góðborgara sem hötuðu unga listamenn og bóhema. Til að reka smiðshöggið á þetta allt var sögusögnum komið á kreik, svo sem að Stravinskí hefði ráfað um götur eftir sýninguna og þulið ljóð eftir Púsjkin, sem mun hafa verið rangt. Það breytti sjónarhorninu nokkuð ef svo skyldi reynast að „fæðingarvottorðið“ hafi verið að einhverju leyti lævíslegt og vel heppnað auglýsingatrix. En svo urðu önnur hneyksli sem lítt hafa komist á blöð, enda af öðru tagi, t.d. sú ískalda þögn sem mætti Síbelíusi þegar fjórða symfónía hans var frumflutt í Þýskalandi.
Árni tekur nú þann kostinn sem er vafalaust skynsamlegastur eins og málin standa, semsé að gefa breitt yfirlit yfir sem flestar hliðar á tónlist tuttugustu aldar, á jákvæðan hátt, og sneiða hjá þeim deilum sem víða risu og gátu orðið illvígar. Yfirlitið hefði getað orðið enn breiðara ef Árni hefði gefið meiri gaum að umturnun allra gilda og fylgt dæmi Alex Ross. Í hinni víðfrægu bók sinni „The Rest is Noise“ fjallar hann hiklaust um Duke Ellington, Bítlana, Bob Dylan og slíka í bland við önnur tónskáld tuttugustu allar, og nefnir auk þess Björk. Í ritgerðasafni hans „Listen to This“ er Björk þar að auki helgaður langur kafli, en þann heiður fá jafnvel ekki Bítlarnir sjálfir.
Einhverja slíka leið hefði ég gjarnan viljað að Árni færi – og það hefði Alex Ross svosem getað ráðlagt honum þegar þeir hittust í Reykjavík, að sögn Bandaríkjamannsins, – en um það er ekki að sakast. Hins vegar hefði ég viljað að Síbelíusi væru gerð ríflegri skil. Þegar Eric Hobsbawm fjallaði um tónlist í byrjun tuttugustu aldar gerði hann greinarmun á tónskáldum á „heimsmælikvarða“ eins og Debussy og Mahler, og þeim sem eru fyrst og fremst þekktir innan landamæra síns heimalands og nefnir þá Vaughan Williams og Síbelíus. Það var nú þá. En síðan hefur stjarna Síbelíusar farið stöðugt hækkandi, hann er nú tvímælalaust talinn meðal mestu meistara aldarinnar, þrátt fyrir fylliríið í Gautaborg, og þegar allar symfóníur hans voru fluttar á tónleikaröð í París fyrir skömmu var því haldið fram að tónlist hans hefði haft meiri áhrif síðustu ár en verk Schönbergs. Í þessu sambandi er „Tapíóla“ oft nefnd sérstaklega.
Það er talið til hæfis að enda greinar eins og þessa með einhverjum skammti af nöldri, þar sem það er tíundað sem greinarhöfundi finnst vanta. Um Hildigerði frá Bingen segir Árni: „Ekki er víst að verk Hildigerðar hafi nokkru sinni ómað utan þeirra klausturveggja sem umluktu hana“, en hann hefði mátt segja til viðbótar að þetta fékk hún rækilega bætt á tuttugustu öld og síðar þegar þessi verk náðu ótrúlegri útbreiðslu og hans heilagleiki páfinn í Róm útnefndi hana „Doctor Ecclesiae“.
Um „impressionisma“ hefði mátt taka það skýrar fram að orðið er ekki til komið af óljósum tengslum við myndlist samtímans – sem Debussy var reyndar mikill áhugamaður um – heldur tengist það meðferð hans á flóknum og breytilegum hljómum, hann „málar“ með alls kyns tilbrigðum við þá eins og þeir séu blæbrigði lita. Þetta má sjá víða, t.d. í því hvernig stefið mjúka í 16. takti í sjöundu prelúdíunni í Préludes, Deuxieme Livre („… La terrasse des audiences au clair de lune“ eða „Áheyrnarsvalirnar í tunglskini“) kemur aftur í 25–27. takti en þá með mestu mögulegu fjarlægð milli hljóma í hægri og vinstri hendi, dýpst niðri og hæst uppi með tómi á milli, þannig að það fær skyndilega – „pp subito“ stendur í nótunum – dulráðan blæ, og heyrist loks í 34. og 35. takti, en þá í fylgd með aukalaglínu þannig að úr verða harla ómstríðir hljómar. Þessu svipar mjög til litablöndunar impressionista. Ef menn vilja svo við hafa geta þeir litið á þetta sem sams konar „mynd“ af tunglskini og málverk Monet af framhlið dómkirkjunnar í Rúðuborg.
Loks verður að geta að ég sakna fáeinna tónskálda sem mér hefði þótt rétt að væru nefnd, svosem Marin Marais sem nú er genginn í endurnýjun lífdaganna, Vierne og Widor, höfunda orgelsymfónía sem hljóma stundum í Hallgrímskirkju, eða þá Gustav Holst, og svo má minna á að til eru söfn af dönsum frá miðöldum til að leika á hljóðfæri undir alvöru böllum, eitt þeirra sennilega frá hirð Lúðvíks helga Frakklandskonungs, 1214–1270. Ef afrit af því hefði borist til Noregs hefði Sturla Þórðarson getað dansað „estampie“ eftir því til að hvíla sig frá ritun Hákonarsögu. En þetta eru aukaatriði.
