„Og nú lifir drengurinn í kvikmyndunum“

Kvikmyndalist og súrrealismi í Mánasteini eftir Sjón

eftir Sigrúnu Margréti Guðmundsdóttur

Úr Tímariti Máls og menningar, 4. hefti 2022

 

 

 

Að vera sá skuggi sem kemur aftur og aftur inn í sólskinsríka tilveru þína.[1]

 

Plágan um borð

Þann 20. október 1918 birtust þrjár fréttir í röð í „Bæjarfréttum“ Vísis. Sú fyrsta sagði frá komu vöruflutningaskipsins Villemoes frá Bandaríkjunum daginn áður, önnur fréttin taldi upp varning og farþega sem voru um borð í Botníu frá Danmörku sem kom á sama tíma og loks var sagt frá mælingum gufustróksins í Kötlu. Í þessum þremur örstuttu textum eru fólgnir þeir helstu ummyndunarkraftar sem brutu sér leið inn í íslenskt samfélag þetta hamfararár, því spænska veikin leyndist um borð í skipunum tveimur (Mynd 1).[2] Þessir viðburðir eru mikilvæg hreyfiöfl í skáldsögu Sjóns Mánasteini sem kom út árið 2013. Skáldsagan gerist að mestu á tæplega tveimur mánuðum í Reykjavík veturinn 1918 og söguhetjan, Máni Steinn verður vitni að þeim hræringum sem ástandið skapar. Drengurinn sér fyrir sér með vændi sem gerir honum kleift að sjá inn í alla kima samfélagsins og einskorðast sýn hans því hvorki við alþýðuna né borgarastéttina auk þess sem hann hittir fyrir erlenda „kóna“ og ástmenn. 19. október 1918 er Máni Steinn einmitt staddur við Hótel Ísland þar sem „ríkir góð stemning eins og alltaf þegar farþegaskip er í höfn“ og hlustar á drengjahóp ræða um að „einhverjir í áhöfn Botníu hafi reynst lasnir“.[3]

Spænska veikin hafði ægilegar afleiðingar í íslensku samfélagi því að tæplega 500 manns létust og einkum ungt fólk. Þessi innreið veirunnar til borgarinnar um borð í erlendum skipum er nátengd myndmáli hrollvekjunnar. Í samnefndri skáldsögu Brams Stoker (1897) laumar Drakúla greifi sér til Lundúna með því að leynast í kistu í farangursrými rússneska fleysins Demeter og auðvelt að greina hann sem nokkurs konar sníkil um borð í skipinu.[4] Þessu ferðalagi hafa ítrekað verið gerð skil í kvikmyndamiðlinum en eitt þekktasta atriðið er líklega úr Nosferatu: Vofa næturinnar (þ. Nosferatu: Phantom der Nacht) eftir Werner Herzog (1979) þegar skipið með blóðsuguna ógurlegu innanborðs leggur að landi eftir þröngu síki (eða skipaskurði) í hér um bil tveggja mínútna löngu atriði.[5] Sjónum áhorfenda er með þessum hætti beint að ílátinu sem ber áfram sóttina sem breiðist út á ógnarhraða eftir að greifinn og líkkistur hans eru bornar á land.[6] En vöruflutningaskipin báru einnig með sér aðra „plágu“ frá útlöndum því kvikmyndirnar komu hingað til lands frá Danmörku og ekki er ólíklegt að Botnía hafi á sama tíma flutt með sér sýningarfilmur landanna á milli (Mynd 2).[7] Kvikmyndasýningarnar í bíóhúsum borgarinnar eru rammi utan um þroskasögu aðalpersónunnar, unga mannsins Mána Steins, en ekki síður fyrir hina miklu umbrotatíma í litlu bæjarsamfélagi á hjara veraldar og nútímavæðinguna sem þá er rétt að hefjast. Meðal kvikmynda sem söguhetjan sér eru Fantômas (1913–1914) og Blóðsugurnar (1915–1916) eftir franska leikstjórann Louis Feuillade en eins og Úlfhildur Dagsdóttir hefur bent á sóttu súrrealistarnir mikið í kvikmyndir hans.[8] Á þessum róstusömu tímum sem Sjón velur sögusviði bókarinnar er súrrealisminn einmitt að gerjast á meginlandinu og leit dagsins ljós eftir fyrri heimsstyrjöldina meðal annars sem nokkurs konar afleiðing rofsins sem átökin hjuggu í heimsmynd fjöldans.[9] Þá er vel orðið þekkt að höfundurinn hefur lengi tengt listsköpun sína súrrealisma og einn af upphafsmönnum hreyfingarinnar André Breton (1896–1966) hefur haft mótandi áhrif á verk hans.[10] Í Mánasteini enduróma víða skrif súrrealista um bíóið í upphafi síðustu aldar en segja má að skáldsagan sé einum þræði ástaróður til kvikmyndarinnar og listastefnunnar sem sótti ríkt til hennar í árdaga.

 

Krakkarnir (og borgin) á „kvikmyndahúsaaldrinum“

Súrrealisminn og kvikmyndamiðillinn hafa verið samofin frá upphafi, enda má segja að fyrsta kynslóð súrrealista hafi verið alin upp í kvikmyndahúsinu. Að minnsta kosti var upplifunin úr bíósalnum órjúfanlegur hluti af ungdómsárum einhverra þeirra því eins og Breton hefur sjálfur sagt frá mótaðist hann að miklu leyti af sameiginlegri kvikmyndareynslu sinni og vina hans, einkum Jacques Vaché (1895–1919).[11] Breton lýsir reynslu þeirra í ritgerðinni „Comme dans un bois“ (1951) þar sem fram kemur að þeir Vaché hafi tekið upp á því á stríðsárunum 1914–1918 að mæta í bíó án þess að vita hvaða mynd væri verið að sýna. Helst vildu þeir vera mættir eftir að myndin var byrjuð og fara um leið og þeim byrjaði að leiðast eða þegar fléttan var að verða þeim ljós.

Þegar ég var á „kvikmyndaaldrinum“ (það ætti að vera viðurkennt að það lífsskeið er til – og að það líður hjá) skoðaði ég aldrei afþreyingardálkana (e. amusement pages) til að komast að því hvaða myndir væru líklegar til að vera bestar, né heldur til að komast að sýningartímum. […] Ég hef aldrei vitað nokkuð meira dáleiðandi (e. magnetizing): það segir sig sjálft að oftar en ekki yfirgáfum við salinn án þess að hafa hugmynd um hver titill myndarinnar var, en hann skipti okkur engu máli hvort sem er.[12]

Máni Steinn er einmitt á þessu reiki sem Breton kallar „kvikmyndahúsaldurinn“. Hann er líklega fæddur í kringum aldamótin og því unglingur þegar stærstur hluti sögunnar gerist en hann eyðir þá flestum stundum kvikmyndahúsum Reykjavíkurborgar.

Í HÖFUÐSTAÐ ÍSLANDS eru tvö kvikmyndahús. Gamla Bíó og Nýja Bíó. Þar eru kvikmyndasýningar alla daga, ein eða tvær á virkum dögum en þrjár á sunnudögum. Hver sýning er á bilinu einn klukkutími til tveir og hálfur en í seinni tíð eru kvikmyndirnar orðnar svo langar að stundum verður að sýna þær á tveimur kvöldum.

Drengurinn horfir á allar kvikmyndirnar sem fluttar eru til landsins. Yfirleitt fer hann í bæði kvikmyndahúsin sama daginn og flestar myndir sér hann eins oft og mögulegt er.[13]

Það er lítil furða að Sjón skuli hafa valið aðalpersónunni þetta áhugamál því hann hefurvíðtæka þekkingu á kvikmyndamiðlinum, bæði sem handritshöfundur og sem áhorfandi.[14] Sem liður í undirbúningi fyrir skáldsöguna rannsakaði hann kvikmyndamenninguna í Reykjavík fram til ársins 1919. Það kom honum á óvart hversu margar góðar myndir voru sýndar á þessum fyrstu árum kvikmyndarinnar, til dæmis hafi níutíu myndir verið fluttar inn, yfirleitt frá Danmörku. Þannig að á þriggja daga fresti var kvikmynd frumsýnd í öðru hvoru kvikmyndahúsinu sem er ansi mikið miðað við íbúabyggð sem skipaði fimmtán þúsund manns.[15] Söguhetjan Máni Steinn er enda jafnsjúkur í að fara í bíó og Breton og Vache en hann er þó svolítið nýtnari því hann gleypir í sig myndirnar frá upphafi til enda og fer eins oft og hann kemst á hverja um sig. Eflaust litast aðsjálnin af stöðu hans og því að hann þarf bókstaflega að selja líkama sinn fyrir aðgangseyrinum, hann er stéttar sinnar vegna bundinn af sparnaðinum – og svo hefur hann auðvitað ekki frétt af aðferð jafnaldra sinna úti í heimi.

Í nöfnum kvikmyndahúsanna er einnig fólgin svolítil írónía þegar hafður er í huga hinn ungi aldur borgarinnar, en Gamla bíó var áður Fjalakötturinn í Austurstræti, en þar hófust sýningar árið 1906. Þegar Nýja bíó var opnað í austursalnum á Hótel Íslandi árið 1912 tóku rekstraraðilar Fjalakattarins upp nafnið Gamla bíó andspænis því nýja. Nafngiftin sem sprottin er af einungis sex ára aldursbili sýnir hversu nýstárlegur þessi sjónmiðill er í hinni ungu borg, sem er kannski ekki síður en Máni Steinn á hinum svokallaða „kvikmyndaaldri“. Enda hefur Úlfhildur Dagsdóttir bent á það í tenglum við Mánastein að „kvikmyndin hafi komið fram á sama tíma og nútímaborgin“.[16] Heiða Jóhannsdóttir skrifar um þetta órofa samspil í MA-ritgerð sinni Flandrarinn og fangelsisveröldin: Um samband nútímaborgar og kvikmynda, en hún segir:

Það var einmitt í neyslumiðuðu og fjölmennu borgarlífinu sem kvikmyndin öðlaðist útbreiðslu sem aðgengileg almenningsskemmtun, og þær vinsældir sköpuðu svigrúm til að þróa listformið frekar. Þannig varð borgin ekki eingöngu áberandi sögusvið í kvikmyndunum, heldur einnig mótandi umhverfi nýrrar kvikmyndamenningar. Ef samband borgarinnar og kvikmyndarinnar er skoðað í þessu ljósi má greina þar þéttriðið samspil, enda þróast kvikmyndamiðillinn samhliða mótun og tæknivæðingu 19. aldar stórborgarinnar.[17]

Aðdráttaraflið sem fólgið er í kvikmyndunum afmáir jafnframt mörk á milli stétta.[18] Í Mánasteini sitja bæjarbúar úr öllum lögum samfélagsins í kvikmyndahúsinu, mest ungt fólk sem jafnframt var aldurshópurinn sem útsettastur var fyrir veirunni. Þegar sautján dagar eru liðnir frá því að veiran kom á land er ástandið í Gamla Bíói orðið heldur bágborið. Hljóðfæraleikararnir sem spiluðu undir sýningunum féllu fyrir veirunni hver á fætur öðrum þar til hljóðrásin var þögnuð, engu að síður var kvikmyndahúsunum haldið opnum og Reykvíkingar „þrjóskast við“, mæta og horfa á myndirnar rúlla án tónlistar. (45)

Samspil borgarinnar og kvikmyndahússins sem Heiða ræðir í ritgerð sinni kemur jafnvel upp á yfirborðið í þessari lýsingu í Mánasteini þegar „kvikmyndasýningin [breytist í] borgarfund“. (46) Í myrkvuðum kvikmyndasalnum eru allir gestirnir þar að auki jafnir, ekki bara í rökkrinu í bíóinu heldur gerir veiran engan greinarmun á stéttarstöðu hýslanna, eins og kemur fram á heldur nöturlegan máta þegar „[þ]að er slökkt á lampa sýningarvélarinnar“ og „[l]jós kvikna á vegglömpunum“ eftir sýningu myndarinnar Dauðasyndirnar sjö. „Unga fólkið lítur í kringum sig og nú rennur upp fyrir því hversu margir í salnum eru orðnir veikir: Annað hvert andlit er kríthvítt, varirnar bláar, ennið gljáð af svita, nasavængirnir rjóðir, augun vot og sokkin.“ (47) Jafnræðissjónarmið veirunnar eru þar að auki dregin fram í frétt sem birtist í Morgunblaðinu 17. nóvember 1918 og er birt óbreytt sem hluti af verki Sjóns, en þar segir: „Hrifnir eru á burt menn og konur á ýmsum aldri og af ýmsum stéttum Dauðinn fer eigi í manngreinarálit og oft finst manni, að hann komi þar við sem sízt skyldi.“ (77)

Sjón vinnur markvisst með borgarrýmið í skáldsögunni til að draga fram stéttaandstæður. Stúlkan Sóla Guðb sem veröld Mána Steins hverfist um, birtist honum á klettabrún í Öskjuhlíð í upphafi verksins „líkt og gyðja risin úr dýpstu hafdjúpum, ber við logandi himin litaðan af jarðeldum Kötlu, stúlka engum öðrum lík, klædd svörtum leðursamfestingi“. (12) Hin þröngu, svörtu klæði Sólu og rauður klúturinn sem hún lætur falla til jarðar minnir á Kötlu sem spýr eldi og kviku í fjarska í þessari undurfögru dómsdagsmynd sem dregin er upp af (fröken) Reykjavík þetta októberkvöld 1918. Í samspilinu við gjörninginn sem fram fer á jörðu niðri felur myndin ekki síst í sér hugmyndina um hina háskalegu þrá, hvernig hún brennur og brennir upp. Því drengurinn er á hnjánum við klettavegginn undir henni og sýgur „kóna“ sem hallar sér upp að veggnum (9).

Í afstöðunni á milli þeirra felst einnig lýsing á stéttastöðu þeirra: „Hann hafði vitað hvað hún hét, hvar hún átti heima, hverja hún umgekkst, hverra manna hún var – þau eru á líkum aldri og í bæ með aðeins fimmtán þúsund íbúa verður ekki hjá því komist að jafnaldrar viti hver af öðrum – en allt var það utan seilingar og ofar þeim skika samfélagsins sem hann tilheyrði.“ (12)  Þau feta ekki sömu slóðirnar fyrr en í kvikmyndahúsinu, þegar þær renna saman við sýningartjaldið Sóla Guðb og Irma Vep er „geislinn varpaði andliti Musidoru á andlit hennar“, en svo kallaði leikkonan Jeanne Roques sig, en hún lék hið alræmda kvenhlutverk í Blóðsugunum eftir Louis Feuillade.[19]

Því hefur verið haldið fram að í Irmu holdgerist í rauninni hugmyndir manna um Parísarborg í hringum 1915. Svartur og þröngur búningurinn sem hún klæðist og gríma hennar fangi þversagnarkenndar hugmyndir fólks um borgina á þessum tíma, því hún þröngvar sér inn í einkarými og stekkur á milli húsþaka sem endurspeglar hina óþekktu eiginleika borgarinnar og glæpsamlega undirheima hennar á stríðstímum. Irma gæti verið eins konar táknmynd borgarinnar eins og hún birtist í kvikmyndum, hún er auðþekkjanleg af klæðunum sem á sama tíma hylja hana.[20] Sóla Reykjavíkur, „stúlka engum öðrum lík“ er kynnt á sambærilegan hátt til sögunnar í Mánasteini, sem eins konar táknmynd frjálsræðis sem ríkir í skúmaskotum borgarinnar. En lesendur eru jafnframt staðsettir kyrfilega í hinni þekktu borg, því eftir athæfið í Öskjuhlíðinni gengur drengurinn upp á Skólavörðuhæðina að Listasafni Einars Jónssonar sem þá er í smíðum.

Viðhorf súrrealista til kvikmyndamiðilsins einkenndist af afbyggingu stigveldisins þar sem þeir nutu þess jafnmikið að horfa á kvikmyndir sem talist gætu til há- og lágmenningar. Sú uppreisn birtist glöggt í gjörningi þeirra Bretons og Vaches sem lýst var hér framar þegar þeir sneiða hjá upplýsingum um bíómyndirnar sem þeir líta inn á. Myndmál kvikmyndarinnar mismunar engum, sem birtist ekki síst í því að Máni Steinn í skáldsögu Sjón er lesblindur en sérstaklega læs á kvikmyndamiðilinn sem litar alla hans skynjun á veruleikann. Þannig er afstaða Bretons og fleiri súrrealista til miðilsins öðrum þræði uppreisn gegn borgaralegum gildum, hin nýja listgrein vinnur gegn grónum viðmiðum í samfélagi sem stendur á flekamótum.[21] Þessi afbygging nær einnig til borgaralegs siðgæðis því kvikmyndamiðillinn ögraði svo sannarlega vönduðum bæjarbúum ekki síst vegna birtingarmynda ástarinnar, en segja má að tvö af meginþemum sögunnar séu einmitt ástin (eða erótíkin) og dauðinn í kvikmyndasalnum.

 

Veiran í 24 römmum á sekúndu

Í pistli sínum „As in Wood“ vísar André Breton til orða franska leikstjórans René Clair (1898–1981) sem skrifaði eitt sinn „Í hverri viku talar skjárinn um ástina frammi fyrir 150 milljón manneskjum […] Og við getum velt því fyrir okkur hvort þessar birtingarmyndir ástarinnar séu ekki helsta aðdráttarafl kvikmyndanna“. Breton er hissa á því að leikstjórinn stígi ekki fastar niður til jarðar í þessum hugleiðingum því hann segir: „Það sem er sértækast fyrir vald kvikmyndavélarinnar er augljóslega getan til þess að hlutgera aflvaka ástarinnar sem þrátt fyrir allt er ófullnægjandi í bókum af þeirri einföldu ástæðu að ekkert í þeim getur fangað tælinguna eða kvölina sem býr í einu augnatilliti eða tilteknar tilfinningar óborganlegs léttlyndis“.[22] Að því leyti má segja að kvikmyndir sem höfða til fjöldans standi nærri tjáningu súrrealismans á ástinni. En einmitt það hvernig kvikmyndin miðlar á þennan hispurslausa hátt birtingarmyndum ástarinnar var eitt af því sem reyndist einhverjum áhorfendum erfitt að samþykkja eða réttlæta á siðferðilegum forsendum.[23] Það er óhætt að segja að hér á landi hafi margir óttast þennan nýja miðil, ekki síst spillingaráhrifin sem hann kynni að hafa á ungar sálir.  Þann 15. febrúar 1918 ritaði áhyggjufullur Reykvíkingur pistil í dagblaðið Íslending um þennan ógnvald og beinir sjónum sérstaklega að hvatalífinu sem varpað er á tjaldið (og um leið tilfinningunum sem vakna með áhorfendum), en hann segir:

Laugardaginn 9. þ. m. fór jeg í „Bíó“. Myndin sem sýna átti var á götuauglýsingum nefnd „George“. Hún var líka sýnd, og gafst þar á að líta aumustu og svívirðilegustu sýning[u] kvikmyndar, sem jeg nokkurntíma hefi sjeð. Lítilmótlegustu og lægstu hvatir kvensniptar einnar eru dregnar þar upp með slíkum ofsa, að manni hrýs hugur við. Jeg heyrði líka fólk umhverfis mig tala um, að rjettast væri að ganga af sýningunni. Um fang myndainnar vil jeg ekki tala hjer. Mjer þykir hann svo soralegur.[24]

Tilgangur skrifanna er tvíþættur. Hann vill vara foreldra við hinni „siðspillandi skemmtun […] sem illar kvikmyndir eru“ og kallar jafnframt eftir einhvers konar kvikmyndaeftirliti á vegum ríkisins. Greinin virðast hafa talað til margra því að ítrekað er tekið undir sjónarmið hennar næstu vikurnar á eftir og bréfritaranum færðar þakkir fyrir umhyggju sína í garð óharðnaðra ungmennanna.[25]

Viðhorf þeirra sem rituðu í íslensk dagblöð um kvikmyndir á útmánuðum 1918 endurspeglast í Mánasteini í skoðunum sögupersónunnar Garibaldi Árnasonar læknis, sem varar við sóttkveikjum samfélagsins – í ýmsum skilningi.[26] Í skáldsögunni birtist grein hans „Kvikmyndir og sálarmein“ í tímaritinu Landið 1916 þar sem læknirinn dregur fram hvernig vart sé hægt að verjast hinum holdlegu áhrifum sem kvikmyndin hefur á varnarlausa áhorfendur sem fá tækifæri að svala gægjuþörfinni óheft í skjóli myrkurs og horfa á nærmyndir af holdi og atlotum, en „þá verður hinn tiltekni líkamspartur og staða hans brennipunktur tilveru áhorfandans og svíður sig í sál hans en stærð myndflatarins og ítrekaðar þröngmyndir af vörum, tönnum og jafnvel tungum magna upp áhrifin svo að fæstir megna að verjast þeim.“ (91)

Greinarskrif Garibaldis læknis eru þó ekki einungis mótuð af viðhorfum almennings til þessa vágestar sem kvikmyndahúsin voru í augum margra heldur einnig til hugmynda ýmissa súrrealista um þennan tiltekna miðil. Ýmsir af samtíðarmönnum Bretons sem aðhylltust súrrealisma skrifuðu um tengsl kvikmyndarinnar við ástina og erótíkina, til að mynda Robert Desnos sem skrifaði pistilinn „ L’Eroticisme“ (1923) og vel getur hugsast að innihald greinar Garibaldis sé sótt til hans. Desnos gerir að umræðuefni sínu hatur tiltekinna hópa sem heimta ritskoðun á kvikmyndum en hann kallar þá „steingervinga og geldinga“. Þetta neikvæða viðhorf segir hann segir spretta af erótíkinni sem felst í miðlinum og óheftri leið hans inn fyrir sjónmál áhorfenda.[27]

Eitt af því aðdáunarfyllsta við kvikmyndina er erótíkin sem hún ber með sér og það er líka ein af ástæðunum fyrir því að aularnir hata hana. Karlarnir og konunar glóa í myrkrinu og hreyfingar þeirra eru fullar af munúð. Hugsið ykkur. Hold þeirra er raunverulegra en hold lifandi einstaklinga í augum hins tilfinninganæma áhorfanda sem fylgist með þeim á meðan þau ferðast á tjaldinu í átt að einhverjum óafturkallanlegum örlögum eins og í undursamlegu ævintýri.[28]

Gagnrýni læknisins í skáldsögu Sjón sprettur ljóslega upp úr hugmyndafræðinni sem Desnos setur fram, en engu er líkara en að hann sé hér að svara Garibaldi og hans líkum, sem telja að kvikmyndin sé „ósiðleg í eðli sínu, hún ummynd[i] leikarann í fetish og kall[i] fram pervertion í áhorfandanum sem lætur tælast af henni eins og fiðrildið að eldsloganum.“ (91) Eins og sjá má vísa inngangsorð Garibaldis í upphaf pistils Desnos hér að framan, en þau hljóma svona:

Eitt af því sem gerir kvikmyndina að ómótstæðilegri reynslu er að hún gefur áhorfandanum tækifæri á að horfa á annað fólk án blygðunar. Í myrkvuðum salnum situr áhorfandinn öruggur í sæti sínu og fram með sögunni sem verið er að sýna getur hann starað á „karlana“ og „konurnar“ sem birtast á tjaldinu af einbeitingu og nákvæmni sem óhugsandi væri úti í samfélaginu, á götum úti […]. (89–90)

Þó að Garibaldi fordæmi erótíkina á hvíta tjaldinu felst í orðum hans gífurleg þekking á áhrifunum sem hún veldur svo ætla má að óttinn við eigin tilfinningar veki þessa andúð á miðlinum. Pistillinn er því hómófóbískur í grunninn, enda ræðir læknirinn á öðrum stað hvernig óhóflegt kvikmyndaáhorf auki líkur á samkynhneigð karla.[29] En þessi umræða um kynferðismál og umrót á milli stétta birtist einnig í þeim tilteknu bíómyndum sem Máni Steinn sér og sérstakur gaumur er gefinn í skáldsögunni; myndirnar sem smjúga inn í vitund unga drengsins og hann umbreytir í drauma og veruleika.

 

 

Frelsun samfélagsins í gegnum kvikmyndahúsin

„Tjaldið jafngilti hugsanlega draumum okkar“.[30] Þessi orð eru liður í greiningu Roberts Desnos á Les Vampires eftir Feuillade í einum af reglulegum kvikmyndapistlum sem hann birti í franska dagblaðinu Le Soir árið 1927. Þessi mynd sem Desnos dregur upp er eins og felld inn í þroskasögu Mána Steins því hann byrjar ekki að dreyma fyrr en nóttina eftir að hann hefur farið í kvikmyndahús í fyrsta sinn með skátaflokknum sínum.

[S]vo var það fyrsta vetrardag að eigandi Gamla Bíós bauð Væringjum á frumsýningu myndarinnar Glæpamannafjelagið „Hvíti glófinn“ gegn því að þeir mættu í fullum skrúða.

Þá nótt dreymdi drenginn í fyrsta sinn svo að hann mundi.

[…]  Og nú lifir drengurinn í kvikmyndunum. Þegar hann er ekki að hlaða þeim í sig með augunum endurtekur hann þær í huga sér.  Sofandi dreymir hann myndirnar í tilbrigðum þar sem vefur atburðanna er slunginn þráðum úr eigin lífi. (bls. 23, skál. mín)

Draumfarirnar eru nátengdar kvikmyndasýningunum því það er eins og þær ræsi ímyndunarafl hans. Þegar kvikmyndin þröngvar sér inn verður breyting á líkamanum, taugatengingar myndast sem ekki voru til áður og minningin af myndinni verður í vissum skilningi hluti af líkamsstarfseminni, kannski ekki á ólíkan hátt og inflúensan getur markað taugakerfi þeirra sem hún leggst á eða smitar.[31] Orðalagið í lýsingunni er þar að auki sótt beint í lýsingu Bretons á kvikmyndatímabili þeirra Vachés sem vísað var til hér fyrr. En þar greinir hann frá upplifun félaganna af öllu áhorfinu og líkir bíómyndunum við orkugjafa:

Á sunnudögum dugðu okkur nokkrar klukkustundir til þess að þurrausa allar kvikmyndir sem Nantes hafði að bjóða okkur: það mikilvægasta var að maður kom út hlaðinn í nokkra daga á eftir; þar sem enginn ásetningur hafði verið að baki gjörðum okkar, gildisdómar voru bannaðir.[32]

Það „súgar á milli heima“ í ýmsum skilningi í sögunni, í kvikmyndahúsinu rennur raunverulegur óhugnaður saman við fréttamyndir frá stríðsátökunum í fyrri heimsstyrjöldinni. Þessi samsláttur myndgerist jafnvel á síðum dagblaðanna þar sem hlið við hlið standa áþekkar auglýsingar æsilegra bíómynda sem sýndar voru á sama tíma í Gamla bíói og Nýja bíói í marsmánuði árið 1917, önnur var Orustan við Somme „átakanlegar stríðsmyndir í 5 þáttum frá sókn Breta við Somme í Frakklandi“ og hins vegar Blóðsugurnar „Stórkostlegur glæpamannasjónleikur í 4 þáttum“. Við þetta bætist þriðji liðurinn, þar að við báða auglýsingarammanna eru birt raunveruleg stríðsfrétt sem barst með símskeyti frá fréttaritara Vísis, meðal þess sem hann tilkynnti um var skipskaði og hernám Breta í Bagdad (Mynd 3).[33] Í umfjöllun um Orustuna frá Somme sem birtist í annarri auglýsingu í Morgunblaðinu 11. mars segir meðal annars: „Þetta eru eftirtektarverðustu myndirnar frá heimsstyrjöldinni sem enn þá hafa sézt hér. Þær drógu áhorfandann inn í bardagann, svo bæði mátti sjá þegar verið var að bera burt særða menn og meira að segja sjá þá falla dauða til jarðar, á sömu stundinni sem þeir gægðust fram úr varnarvirkjunum. […] og svo að lokum dauðann, hið hryllilega starf sjúkraburðarmannanna á þöglum vígvellinum og læknishjálpina á sjúkrahúsunum. […] Aldrei hafa þeir sem sitja hjá í hildarleiknum, fengið jafn lifandi mynd inn í huga sinn“.[34] Það sem athygli vekur er að nánast enginn greinarmunur er gerður á þeirri mynd sem miðlar raunverulegum atburðum, hryllingi skotgrafanna og svo hinni sem fjallar um hinar skálduðu „blóðsugur“ úr smiðju Louis Feuillades; hvort tveggja myndir „sem allir verða að sjá“.

En þó að bæjarbúar í þeirri Reykjavík sem birtist í skáldverki Sjóns hafi tekið stríðslokunum af nokkru fálæti heimfærir Máni Steinn myndmálið sem hann hefur hlaðið inn í sig af stríðsfréttaspólu frá Pathé yfir á ástandið í Austurbæjarskóla sem er orðinn miðstöð fyrir hina sjúku á meðan veikin dynur yfir. Plágan verður að eins konar stríði í huga drengsins, þar sem „[e]kkert hlé hefur orðið á hernaði inflúensunnar gegn bæjarbúum“ (74, skál. mín), en „lifandi myndirnar“ hefur hann einvörðungu „fengið inn í huga sinn“ úr fréttamyndunum sem sýndar eru í kvikmyndahúsinu á borð við þá sem sagt var frá hér að ofan.[35] Kvikmyndin virkar eins nokkurs konar framhald af veruleikaskyni Mána Steins og fylgir honum áfram út á götu eftir að sýningu líkur. Þetta er einnig viðfangsefni Elíasar Marar í skáldsögunni Vögguvísu þar sem söguhetjan Bambínó fetar sig eftir Reykjavíkurborg eins og persóna í einni af rökkurmyndunum sem hann sér í kvikmyndahúsinu. Eins eiga Bambínó og Máni Steinn það sameiginlegt að vera á þessum „kvikmyndahúsaaldri“

Þegar drengurinn sýnir bæði styrk og áræðni við burð á sjúklingi í gulmálaðri sjúkrakistu „sem er eins og líkkista nema á lokinu er gluggi sem hleypir birtu og súrefni ofan í hana og leyfir sjúklingnum að sjá út“ (75) er hann ráðinn sem sjúkraflutningamaður og aðstoðarmaður Garibaldis læknis ásamt Sólu Guðb, þar sem þau ýmist bera sjúklinga á þennan hátt eða lík á líkbörum eða í sængurverum á milli sín. Starf Mána Steins kallast á við vígvöllinn í fleiri atriðum en því að hann varpar því á hina tilbúnu sjúkrastofnun. André Breton vann einnig við flutning á líkum og sjúklingum í fyrri heimsstyrjöldinni, en hann lærði læknisfræði áður en hann gekk á vit súrrealismans. Lærimeistari hans var taugalæknirinn Joseph Babinski sem hafði mikil áhrif á hugmyndir súrrealistans, en hann hafði áhuga á geðsjúkdómum sem voru inni á sviði taugalæknisfræðinnar á þessum árum.[36]

En hvað merkir það að taka fyrir sérstaklega verk franska leikstjórans Feuillade í sögulegu verki sem gerist hér á landi í lok stríðsins? Fantômas (1913–1914) og Blóðsugurnar (1915–1916) höfðu sérstakt aðdráttarafl fyrir unga súrrealista, hreyfinguna sem varð til í kringum Breton, þar sem margir þeirra komu reiðir og skaddaðir heim úr stríðinu. Í áhorfinu fengu þeir útrás fyrir hefndarfantasíur, í gegnum kvikmyndaröðina sem fjallaði um borgarastétt sem fær á baukinn frá grímuklæddum stjórnleysissinnuðum glæpamönnum. En það var ekki síður formið sem togaði í þá því Fantômas byggir öðrum þræði á vinsældabókmenntum, reyfurum sem birtust sem framhaldssögur í blöðum, sem nokkurs konar andstæða við hefðbundnari (og viðurkenndari) bókmenntagreinar.[37]

Því hefur verið haldið fram að allar kvikmyndir Feuillade á árunum 1913 og 1920 megi lesa sem einn texta, m.a. Fantômas og  Blóðsugurnar, sem deila frásagnarbyggingu og sjónrænum stíl en einnig ógninni sem stafar af glæpamanninum.[38] Inn í Fantômas fellir Feuillade heimildarmyndir, sýnir götumyndir af París, raunverulegar fréttamyndir af lestarslysi í þeim tilgangi að veruleikinn smitist inn í skáldskapinn. Úlfhildur Dagsdóttir bendir á að Sjón nýti myndfléttu-tæknina (e. montage) í formgerð Mánasteins,[39] en hún birtist ekki síst í því hvernig raunverulegar fréttir, til dæmis tilvitnunin úr Morgunblaðinu sem greint var frá hér á undan, stillur úr Blóðsugunum og endurómur úr textum annarra eru hlutar af verkinu um drenginn „sem aldrei var til“.

 

Ásta Kristín Benediktsdóttir hefur greint hvernig Máni Steinn gerir kvikmyndirnar og ímyndunaraflið að líflínu í heimi sem er fjandsamlegur þeim sem eru öðruvísi. Hún ræðir hvernig hann heimfærir viðfangsefni Blóðsuganna á íslenskt þjóðlíf og einkalíf sitt, einkum reynslu sína af því að standa á jaðrinum sem samkynhneigður einstaklingur í þjóðernislegu og (smá)borgaralegu samfélagi á uppbrotatímum.[40] Einar Kári Jóhannesson hefur einnig bent á hvernig bygging Mánasteins sækir til Blóðsugnanna, því að skáldsagan er í tíu hlutum eins og verk Feuillades og í hverjum hluta hennar má finna vísun í sama hluta kvikmyndarinnar.[41] Feuillade notar í þessum kvikmyndum óspart dulið rými, eins og faldar dyr, göng sem leiða á milli heima í ýmsum skilning og leynihólf sem hafa að geyma leyndardóma og vísbendingar.[42] Þessi notkun á rýmismyndmáli endurómar í Nadju eftir Breton (1928) en hún er ein þekktasta skáldsaga súrrealismans. Hin földu rými, sem minni sem einnig er sótt í gotnesku skáldsöguna, kallast á við hugmyndir súrrealismans um virkni hugans, þar sem unnt er að opna inn í óþekktar lendur dulvitundarinnar og búa til leyndar tengingar við aðra heima.

Í fyrsta hluta Blóðsugnanna sem nefnist „afskorna höfuðið“ (e. „The Severed Head“) er höfuð lögregluvarðstjórans Durtal falið á bak við málverk í íburðarmiklu herbergi í kastala hefðarmanns. Spæjarinn í sögunni, blaðamaðurinn Philippe, uppgötvar leynihólfið fyrir tilviljun og uppi verður fótur og fit þegar hópur af karlmönnum kemst að raun um innihald þess. Þetta leynihólf hefur metafóríska virkni, bæði grefur það undan samfélagslegum hugmyndum um lög og reglu (hluti af líki er falið þar inni) og svo er það táknrænt fyrir eins konar hliðarheim sem hversdagslega er hulinn sjónum. Í fyrsta hluta Mánasteins dreymir piltinn draum sem er eins og beint upp úr þessu atriði Blóðsugnanna sem litast einnig af atburðunum sem áttu sér stað í Öskjuhlíðinni fyrr um kvöldið, þar sem „kóninn“ kemur inn í „svefnherbergi með rósaveggfóðri og flauelstjöldum.“ Eins og í kvikmynd Feuillades hangir á „veggnum fyrir ofan höfðagaflinn málverk í gullramma“. Myndin í rammanum er þó ekki af bogadregnum veggjum evrópsks seturs eins og það sem Philippe horfir á heldur er komið í stað þess íslenskur burstabær „undir háu fjalli með fjórum tindum og rennur fljót í forgrunni.“ Þetta er staður sem drengurinn tengir upprunanum því honum „finnst þetta vera bærinn sem hann átti heima með móður sinni uns hún dó og hann var sendur í burtu.“ Þegar kóninn strýkur yfir málverkið „rennur myndin til hliðar“ og í ljós kemur kistill sem hefur að geyma höfuð Mána Steins. (16–17)

Burstabærinn hefur líklega öðlast sess í hugum flestra sem eins konar þjóðlegur upprunastaður, flestir þekkja til sambærilegra málverka sem hafa grafið sig inn í sameiginlega vitund Íslendinga sem einhvers konar „heim“. En eins og síðar kemur í ljós liggja rætur Mána Steins alls ekki í íslensku sveitarómantíkinni, þó að myndin kallast á við minningu hans af upprunanum. Fyrstu ár ævi sinnar var hann vissulega „bundinn einni manneskju og einum stað: Móður sinni og herbergisdyrum hennar“ (123) en hún var sjúklingur á holdsveikispítalanum í Laugarnesi og einu samskipti Mána Steins við hana voru þegar lúgan á herberginu hennar stóð opin á matmálstímum. Þó að hlerinn væri opinn fékk hann ekki að sjá andlit hennar nema það væri hulið blæju eða þá að hann hefði fyrir augunum glas til að milda sýnina.[43]

Segja má að þetta myndmál sé eins og leiðarminni í gegnum söguna alla því hvað eftir annað birtast höfuð sem römmuð eru inn af hvers konar skjáum; nefna má andlit sjúklingsins sem Máni ber í sjúkrakistunni við Austurbæjarskóla og ekki síst andlitin á hvíta tjaldinu. Á forsendum rýmismyndmálsins í kvikmynd Feuillades eru þessi huldu andlit að sama skapi grafin í dulvitund Mána Steins, föst í einhverskonar leynikimum í taugabrautunum; reynsla eða hleðsla á bak við tvo skjái sem liggur þar grafin þar til lúgunni er svipt frá – eða augnlokunum lyft.

Í Vampyr eftir Carl Theodor Dryer (1932) sér sögupersónan Allan Gray afturgöngur og liðna svipi hermanna sem bæði orka sem slitur úr fyrri heimsstyrjöldinni og hugsanlega fyrirboði um þá síðari. Eitt hryllilegasta atriði kvikmyndarinnar er þegar Allan sér sjálfan sig liggja í kistu sem minnir á þá sem Máni Steinn ber við Austurbæjarskóla, lítill gluggi rammar inn andlit hins lifandi dauða sem hann starir út um brostnum augum. Sjónarhorninu er svo snúið við og sýnin færð líkinu sem horfir út um kistuskjáinn á meðan hann er borinn til hinstu hvílu. Vampyr spyr hann: hvernig er að vera dáinn? Og svarar: Óaðgreinanlegt frá því að vera á lífi. Viðsnúningurinn í sjónarhorninu og spurning (og svar) Vampyr er kannski það sem felst í lifandi og dauðum ásjónum sem birtast hvað eftir annað í Mánasteini. Þær fjalla um að gangast ekki við sjálfum sér, að vera dæmdur til að vera inni í leyniskáp á bak málverk af burstabæ, á bak við skjá, hlera, glas, lúguop eða ofan í kistu. Maður getur horft út en enginn nema skrímslið ber kennsl á það sem inni býr, á allt það sem „aldrei var til“.

 

Ljósvarp að lokum

Robert Desnos segir í ritgerð sinni um ástarlífið í kvikmyndunum að lausnina frá vonbrigðum sem gervilegt hversdagslífið veldur sé að finna í erótíkinni á hvíta tjaldinu (e. cinematic eroticism), „í kringum þessa skínandi ljósgeisla hringsólar innbyggður skáldskapur sem á hverri stundu umbreytist í dýrðarljóma.“ Samkvæmt franska framúrstefnuskáldinu Benjamin Péret (1899–1959) er kvikmyndin „hjartað og taugakerfið í allri ljóðlist“ og fyrir Breton var hún hrein birtingarmynd nútímagoðsagnarinnar[44] þar sem, eins og Desnos benti á, augu heimsins mættust í sömu myndinni:[45] „hvort sem það er sveigjan í baki Ástu Nielsen, naktar axlir Thedu Bara, munúðarfull augnlok Pínu Menichelli, grannir ökklar Clöru Kimball Young, afmorsbogi Musidoru, sterklegar fingurneglur Gunnars Tolnæss, stinn læri Douglas Fairbanks eða blíð augu Max Linders“. (91)

Áhorfið er erótískt í sjálfu sér því það felur í sér þennan samruna áhorfenda við brennipunktinn á skjánum. Fyrir tilstilli ljósvarpsins skína skuggamyndirnar á tjaldinu og lífgerving þeirra háð þeim sem horfa. Þannig er sambandi Sólar og Mána einnig háttað, hann sem stendur í skugganum og bíður þess að lifna við undan geislanum frá stúlkunni (eða borginni sjálfri og lesendum hennar), rétt eins og skin sólar lýsir upp kaldan flöt mánans. Sagan af Mána Steini lýsist upp eða verður að goðsögn á sama hátt – þegar hún er komin inn fyrir sjónhimnu þess sem les, þar sem ótal augu mætast í myndinni af drengnum sem aldrei var til.

Ljóðlínurnar sem vísað var til í upphafi greinarinnar eru þær síðustu úr ljóði sem aldrei var til en eignað var Robert Desnos. Ljóðið var talið hafa fundist í vasa Desnos þegar hann lést úr taugaveiki í Terezin-búðum nasista í Tékkóslóvakíu. Misritun og misskilningur ollu því að talið var að hinsta ljóðið hefði hann ort í búðunum til eiginkonu sinnar, Yuki, sem kom til af því að lokaljóðlínur úr eldra ljóði eftir Desnos voru þýddar í minningarorðum um hann í tékknesku dagblaði. Ljóðið var svo þýtt skakkt aftur úr tékknesku yfir á frönsku og þar tengt örlögum hans. Ljóðið sem aldrei var til er engu að síður hluti af helfararkanónunni. Þessi saga sýnir kannski ekki síst þrá okkar eftir goðsögum; persónum sem skilja eftir sig þýðingarmikil spor í skiptum sínum við umhverfið. Í Mánasteini er það gert ljóst hvernig allar hreyfingar, frá því smæsta til þess stærsta setja mark sitt á heiminn. Skip sem siglir með ýmis konar sníkla að landi getur breytt þjóðháttum og gildum til frambúðar rétt eins og agnarsmátt fiðrildi getur með örfínu blaki vængjar á fingurgómi hreyft við gangi mála um ókomna tíð, og steinn utan úr geimi sem skellur á jörðu skilur eftir sig eilífa dæld á yfirborðinu.

 

 

 

 

Tilvísanir

[1] Lokalínur úr hinsta ljóði Roberts Desnos (1900–1945), „Dernier poème“, sem aldrei var til.

[2] „Bæjarfréttir“, Vísir 20. október 1918, bls. 4

[3] Sjón, Mánasteinn, Reykjavík: JPV, 2013, bls. 24–25.

[4] Þess má geta að enska orðið „vessel“ getur hvort tveggja þýtt skip eða blóðrás og fangar því líkinguna fullkomlega.

[5] Þess er að geta að siglingu „dauðaskipsins“ til Lundúna er einnig gerð skil í löngu atriði í Nosferatu eftir  F. W. Murnau (1922).

[6] Myndmál vampírunnar hverfist einnig um annað mikilvægt viðfangsefni skáldsögunnar því eins og Úlfhildur Dagsdótttir hefur bent á þá eru tengsl á milli táknrænna skírskotanna vampírunnar og kynhneigðar Mána Steins. Sjá í Sjónsbók: Ævintýrið um höfundinn, súrrealisma og sýnir, Reykjavík: JPV útgáfa, 2016, bls. 375–377. Guðni Elísson hefur einnig skrifað um samkynhneigðina sem fólgin er í myndmáli Dracula eftir Bram Stoker og kvikmyndaaðlögunum skáldsögunnar í greininni „Samfarir, náfarir, hamfarir. Kynferði í Drakúlamyndum“, Heimur kvikmyndanna, ritstj. Guðni Elísson, Reykjavík: Forlagið, 1999, bls. 737–756.

[7] Eggert Þór Bernharðsson, „Íslenskur texti og erlendar kvikmyndir. Brot úr bíósögu“, Heimur kvikmyndanna, bls. 874–193, hér bls. 876.

[8] Úlfhildur Dagsdóttir, „„Það súgar á milli heima“: kvikar myndir, skuggar og sjóðheitur sýningarklefi“, Tímarit Máls og menningar 3/2014, bls. 122–128, hér bls. 125.

[9] Dagný Kristjánsdóttir hefur ritað um spænsku veikina í Mánasteini og tengt við skrif franska Avant-Garde leikstjórans Andoine Artaud í greininni „Mánasteinn í grimmdarleikhúsi spænsku veikinnar“, Skírnir (haust) 2015, bls. 474–490.

[10] Guðni Elísson, „Við ysta myrkur. Forboðnir listar í ljóðum eftir Sjón“, Ritið 2/2011, bls. 67–84, hér bls. 67.

[11] Vaché, sem gegndi herskyldu ásamt Breton í fyrri heimsstyrjöldinni, fannst látinn við hlið annars nakins hermanns á hótelherbergi í janúar 1919. Hann hafði tekið inn of stóran skammt af ópíumi en Breton hélt því fram að hann hefði svipt sig lífi. Það má velta því fyrir sér hvort fleiri þræðir úr lífi Vachés en kvikmyndaferðirnar birtist í söguhetjunni, Mána Steini.

[12] André Breton, „As in Wood“, The Shadow and its Shadow. Surrealist Writings on the Cinema, þýð. Paul Hammond, ritstj. Sami, San Francisco: City Lights Books, 2000, bls. 72–77, hér bls. 73.

[13] Sjón, Mánasteinn, bls. 21.

[14] Sjón hefur þegar skrifað þrjú kvikmyndahandrit og fjallað um kvikmyndir í fjölmiðlum.

[15] „Monstone – Interview“, Sjonorama, sótt 1. júní 2022 af https://sjon.siberia.is/books/moonstone-interview/.

[16] Úlfhildur Dagsdóttir, „„Það súgar á milli heima“: kvikar myndir, skuggar og sjóðheitur sýningarklefi“, bls. 124. Úlfhildur vísar í grein menningarfræðingsins James Donald, „The City, The Cinema. Modern Spaces“, Visual Culture, ritstj. Chris Jenks, London og New York: Routledge, 1995.

[17] Heiða Jóhannsdóttir, Flandrarinn og fangelsisveröldin: Um samband nútímaborgar og kvikmynda, Reykjavík: Hugvísindasvið Háskóla Íslands, 2004, bls. 8–9.

[18] Sama heimild, bls. 9.

[19] Stafaruglið í nöfnum persóna Feuillades og Sjóns er það sama, eins og margoft hefur verið bent á, Sóla Guðb getur útlagst sem blóðSuGa og Irma Vep er VampIre.

[20] Kristine J. Butler, „Irma Vep, Vamp in the City. Mapping the Criminal Feminine in Early French Serials“, A Feminist Reader in Early Cinema, ritstj. Jennifer M. Bean og Diane Negra, Durham & London: Duke University Press, 2002, bls. 195–221, hér bls. 200.

[21] Úlfhildur Dagsdóttir hefur rætt um hugmyndafræði framúrstefnunnar í tengslum við kvikmyndirnar í skáldsögunni og greint hvernig þær eru uppreisn gegn borgaralegum gildum í Sjónsbók. Ævintýrið um höfundinn, súrrealisma og sýnir, Reykjavík: JPV, 2016.

[22] André Breton, „As in Wood“, The Shadow and its Shadow. Surrealist Writings on the Cinema, bls. 74.

[23] Reyndar er athyglisvert í þessu tilliti hvernig aldurstakmörk fyrir kvikmyndir sem sýna nekt eða ástaratlot eru gjarnan hærri en fyrir þær sem birta ofbeldi, sérstaklega ef horft er til bandarískra viðmiða.

[24] Ing. Jónsson, „Kvikmyndir“, Íslendingur 15. febrúar 1918, bls. 26.

[25] Sjá t.d. A. G., „Kvikmyndasýningar“, Norðurljósið 1. mars 1918, bls. 11.

[26] Í greinum um Mánastein hefur víða verið rætt hvernig viðhorf til samkynhneigðar á þessum tíma birtast í hugmyndum um spillandi áhrif kvikmyndarinnar og hvernig þau mynda hliðstæður við pláguna, sjá t.d. Úlfhildur Dagsdóttir Sjónsbók. Ævintýrið um höfundinn, súrrealisma og sýnir og Ásta Kristín Benediktsdóttir, „„Rise, thou youthful flag of Iceland“, Moonstone and Sjón‘s Queer Anti-Patriotism“, Iceland – Ireland. Memory, Literature, Culture on the Atlantic Periphery, ritstj. Fionnuala Dillane og Gunnþórunn Guðmundsdóttir, Boston: Brill, 2022, bls. 135–154. Áslaug Helgadóttir hefur bent á líkindi Garibaldis Árnasonar við Þórð J. Thoroddsen lækni sem skrifaði þrjár greinar um inflúensu árið 1919. „Hugleiðing um sambúð vísinda og þjóðar“, Tímarit Máls og menningar 2/2014, bls. 131–137, hér bls. 136.

[27] Robert Desnons, „Eroticim“, The Shadow and its Shadow. Surrealist Writings on the Cinema, bls. 195–196, hér bls. 195.

[28] Sama heimild.

[29] Ásta Kristín Benediktsdóttir hefur greint hvernig innra líf Mána og faraldurinn tvinnast saman í huga hans og endurspeglast í þessum viðhorfum Garibaldis læknis í greininni „„Rise, thou youthful flag of Iceland“, Moonstone and Sjón‘s Queer Anti-Patriotism“, bls. 146.

[30] Sjá t.d. Neil Matheson, Surrealism and the Gothic. Castles and the Interior London: Routledge, 1999, bls. 410.

[31] Taugalæknirinn Oliver Sacks skrifaði hið þekkta rit Awakenings (1973) um áhrif spænsku veikinnar á taugakerfið, dæmin sem hann lýsir eru mjög ýkt en nú er ljóst að áhrifin geta verið misjafnlega alvarleg. Um langtímaáhrif spænsku veikinnar á taugakerfið má t.d. lesa hér: Sarah Ryan, „History Repeats Itself: Viral pandemics offer clues to neurodegenerative disorders“, 21. júní 2021, sótt 22. maí 2022 af https://cvmbs.source.colostate.edu/viral-pandemics-offer-clues-to-neurodegenerative-disorders/.

[32] André Breton, „As in Wood“, The Shadow and its Shadow. Surrealist Writings on the Cinema, bls. 73.

[33] „Símskeyti frá fréttaritara Vísis“, Vísir 13. mars 1917 bls.

[34] „Orustan við Somme“, Morgunblaðið 11. mars 1917, bls. 1. Skál. mín.

[35]. Sjá Anna Lea Friðriksdóttir, Sigrún Margrét Guðmundsdóttir, Svavar Steinarr Guðmundsson, Þorsteinn Surmeli og Þórunn Kristjánsdóttir, „„Svingpjattar og vampírfés“. Um Vögguvísu eftir Elías Mar“, Vögguvísa, Lesstofan, Reykjavík, 2012, bls. 127–143, hér bls. 137–143.

[36] Joost Haan, Peter J. Koehler og Julien Bogousslavsky, „Neurology and surrealism. André Breton and Joseph Babinski“, Brain 135: 2012, bls. 3830–3838.

[37] Neil Matheson, Surrealism and the Gothic. Castles and the Interior, Paris: Quarto Gallimard, 1999, bls. 49.

[38] Auk kvikmyndanna tveggja má nefna Judex (1916), La Nouvelle mission de Judex (1917), Tih Minh 1918 og Barrabas (1920).

[39] Úlfhildur Dagsdóttir, „„Það súgar á milli heima“: kvikar myndir, skuggar og sjóðheitur sýningarklefi“, bls. 126.

[40] Ásta Kristín Benediktsdóttir, „„Rise, thou youthful flag of Iceland“, Moonstone and Sjón‘s Queer Anti-Patriotism““, bls. 145–147.

[41] Einar Kári Jóhannsson, Þjóð(ar)saga Sjóns. Pólitísk ummyndun á sameiginlegum minningum Íslendinga í sögulegum skáldverkum Sjóns, MA-ritgerð í almennri bókmenntafræði, Reykjavík: Hugvísindasvið Háskóla Íslands, bls. 40.

[42] Þessi notkun á rýmismyndmáli birtist í Nadju eftir Breton (1928) en hún er ein þekktasta skáldsaga súrrealismans. Þar má finna leynihólf á bak við málverk, falda stigaganga og hnappa sem hreyfa herbergi. Allt þetta umskipta- og ummyndunarrými stendur sem tákn fyrir króka og kima hugans.

[43] Dagný Kristjánsdóttir hefur rætt um hvernig uppruni Mána Steins á holdsveikraspítalanum gerir það að verkum að hann er fæddur inn í jaðarstöðu í samfélaginu í greininni „Mánasteinn í grimmdarleikhúsi spænsku veikinnar“, bls. 479–480.

[44] J. H. Matthews, „Surrealism and the Cinema“, Criticism 4: 2/1962, bls. 120–133, hér bls. 122.

[45] Robert Desnos, „Eroticism“, bls. 195.