Melkorka Gunborg Briansdóttir
Eftir Melkorku Gunborg Briansdóttur
Um markleysu sem kollvörpunartól í bókmenntum
Úr Tímariti Máls og menningar, 1. hefti 2023
Fyrir mér er enginn hlutur svo heilagur, að ég sjái ekki jafnframt eitthvað skoplegt við hann. En í því skoplega finn ég einnig návist guðs. Ef til vill finn ég hana hvergi áþreifanlegar en þar.“
Þórbergur Þórðarson, Bréf til Láru
Markleysa (e. nonsense) er margslungið fyrirbæri. Íslensk nútímamálsorðabók leggur til eftirfarandi skilgreiningu á hugtakinu: „orð sem hafa ekkert gildi, þvættingur.“[1] Þegar kemur að bókmenntum er slík skilgreining hins vegar takmörkuð; óhófleg einföldun á flóknu fyrirbæri. Markleysa er nefnilega ekki endilega „þvættingur“ heldur búa slíkir textar þvert á móti yfir einstökum hæfileika til að grafa undan, kollvarpa og leika sér að lögmálum náttúrunnar, tungumálsins og röklegrar hugsunar, gjarnan í djúphugsuðum tilgangi.[2] En hvað er markleysa? Hver eru einkenni og stílbrögð slíkra texta? Hver er uppruni hennar og hverjar eru birtingarmyndirnar?
Séð hef ég páska setta um jól,
sveinbarn fætt í elli,
myrkur bjart, en svarta sól
synda á hörðum velli.[3]Íslensk öfugmælavísa
Innan bókmenntanna á hugtakið markleysa sér enga einhlíta skilgreiningu en til þess er ýmist vísað sem greinar, aðferðar, stílbragðs eða eiginleika.[4] Fræðimönnum hefur gjarnan reynst auðveldara að skýra hvað markleysa „er ekki“ en hvað hún „er“, en meðal annars hefur skilgreiningarvandanum verið líkt við að „sigla út á sjó í gatasigti“.[5] Þótt gjarnan sé talað um markleysu sem sérstaka bókmenntagrein sem á ensku kallast literary nonsense eru fræðimenn ekki sammála um hvað einkenni slík bókmenntaverk, því stílbrögð og einkenni hennar má finna í ýmiss konar textum sem falla ekki endilega undir „markleysubókmenntir“ í ströngum skilningi. Í þessari umfjöllun verður því gengið út frá hugtakinu sem aðferð, einkenni eða stílbragði sem birtist í alls kyns bókmenntatextum en ekki afmarkaðri grein hefðarbókmennta sem hefur ákveðin einkenni til að bera. Stiklað verður á stóru og ólíkar birtingarmyndir markleysunnar skoðaðar, jafnt í absúrdleikhúsi sem barnagælum, sögunum um Lísu í Undralandi, markleysulimrum Edwards Lear og nútímaljóðlist, auk annarra texta. Róttækir möguleikar markleysutexta til kollvörpunar og gagnrýni verða í forgrunni, en fjórir meginþættir verða til skoðunar: markleysa sem afbökun á tungumálinu, sem kollvörpun á náttúrulögmálum, sem kollvörpun á siðum og venjum samfélagsins og sem kollvörpun á yfirvaldi, jafnt trúarlegu sem veraldlegu. Í meginatriðum verður stuðst við skilning Kevins Shortsleeve á pólitískri vídd markleysutexta eins og hann birtist í doktorsritgerð hans „The Politics of Nonsense“.
Markleysu hefur verið lýst sem tegund tjáningar sem leggur hefðbundinn skilning okkar á veröldinni í rúst til þess að byggja úr brotunum „heim á hvolfi“, eins konar staðleysu.[6] Myndlíkingin er viðeigandi, því markleysutextar kollvarpa gjarnan rökréttri heimsmynd lesandans og snúa henni á rönguna. Til skýringar hafa fræðimenn bent á fjölmörg dæmi um einkenni markleysu, en þau koma gjarnan fyrir í ljóðformi, svokölluðum „markleysuljóðum“ (e. nonsense poetry). Þar bregður fyrir stílbrögðum á borð við hljóðfræðilegan viðsnúning og útskiptingar, hljóðum er bætt við eða þau fjarlægð, eitthvað er gert bókstaflegt eða það slitið úr samhengi.[7] Önnur dæmi, hvort sem er í bundnu eða óbundnu máli, eru rökfræðilegur viðsnúningur, orðaleikir, tilviljanakenndar tengingar, þversagnir, tvíræðni, margræðni og leikur að mörkum.[8] Ringulreið eða endaskipti (e. topsyturvydom) er annað höfuðeinkenni, en hugtakið felur í sér bæði tungumálalegan og rökfræðilegan viðsnúning, líkt og þegar orð eru svipt hefðbundinni merkingu sinni, ómögulegir atburðir eiga sér stað, óraunveruleiki er lagður til jafns við raunveruleika eða ólíkum fyrirbærum er blandað saman.[9] „Leikur að óendanleikanum“ hefur verið nefndur sem annað einkenni markleysutexta, en hann getur t.d. komið fram í formi sífelldra og samhengislausra endurtekninga.[10] Náttúrulögmál eru virt að vettugi, innra samhengi er óljóst eða jafnvel alls ekki til staðar og tungumálið gjarnan afskræmt og framandgert.
Til að skilja helstu eiginleika markleysunnar enn betur má tengja hana við hliðstætt og náskylt fyrirbæri, leikinn (e. play). Með áhrifamikilli bók sinni, Homo Ludens, skilgreindi hollenski sagnfræðingurinn Johan Huizinga leikinn sem „athöfn sem framkvæmd er af frjálsum vilja […] með ákveðinni meðvitund um að hún sé frábrugðin „venjulegu lífi“.“[11] Leikurinn leysi þátttakendur sína tímabundið undan raunveruleikanum, skapi „tímabundinn heim“ innan hins venjulega heims, eins konar hlé eða millispil.[12] Skilgreining Huizinga er markleysunni mjög viðkomandi, því þessa meðvitund eiga leikurinn og markleysan sameiginlega. Líkt og leikurinn er markleysan svið sem stendur til hliðar við „hið hversdagslega líf“ og lýtur sínum eigin lögmálum, en til þess að njóta hennar og samþykkja til fulls verðum við að gefa okkur sjálfskipuðum lögmálum hennar á vald.[13]
Tengsl leiksins og markleysunnar birtast á greinilegan hátt í verkum eins helsta frumkvöðuls markleysu í bókmenntum, breska rithöfundarins Lewis Carroll (1832-1898) sem skrifaði bækurnar um Lísu í Undralandi, Ævintýri Lísu í Undralandi og Í gegnum spegilinn. Í Lísubókum Carrolls er leikurinn í fyrirrúmi: Fyrri bókin hverfist að miklu leyti um mannspilin í spilastokknum á meðan framvinda seinni bókarinnar er byggð á hreyfingum á taflborði. Bækurnar innihalda fjölmörg skýr markleysueinkenni, en þar bregður fyrir þekktum persónum á borð við brjálaða hattarann sem er staddur í endalausu teboði, spil sem tala, vitra lirfu og kanínu í vesti. Titill seinni bókarinnar, „Í gegnum spegilinn“, vísar auk þess á táknrænan hátt í sjálft eðli markleysunnar sem speglunar á raunveruleikanum þar sem allt snýr öfugt: „herbergið, sem þú sérð í gegnum glerið – það er nákvæmlega eins og setustofan okkar, nema að hlutirnir snúa í hina áttina. […] Nú, svo eru bækurnar mjög svipaðar okkar bókum, nema hvað orðin snúa í öfuga átt.“[14]
Þótt markleysan eigi sér fornar rætur í hinum ýmsu menningarfyrirbærum, svo sem kímni, leik og satíru má segja að „markleysubókmenntir“ hafi haslað sér völl sem afmörkuð bókmenntagrein í kjölfar verka Lewis Carroll og Edward Lear á síðari hluta 19. aldar.[15] Sem fyrr segir skipa Lísubækur Carrolls þar veigamikinn sess, en Edward Lear (1812–1888) er einna þekktastur fyrir Markleysubókina (e. The Book of Nonsense) frá árinu 1846, sem inniheldur 109 markleysulimrur.
Því hefur verið haldið fram að markleysubókmenntir Viktoríutímans hafi komið fram á sjónarsviðið sem viðbragð við skynsemishyggju upplýsingarinnar; sem andsvar við afgerandi áherslu samtímans á rökhugsun, skipulag og skynsemi hafi hópur skálda farið að fagna fáránleika, órökvísi og fíflagangi í staðinn.[16] Ef til vill var samband upplýsingarinnar og markleysu í bókmenntum þó ekki svo einfalt. Í bók sinni The Poetry of Victorian Scientists heldur Daniel Brown því fram að vísindalegar rannsóknir og markleysubókmenntir hafi ekki endilega verið í andstöðu hvort við annað, heldur blómstrað samtímis.[17] Þar tekur hann fram að bæði Lears og Carrolls hafi fengist við vísindastörf, Lear við náttúrufræðilegar myndskreytingar og Carroll sem stærðfræðingur við Oxford-háskóla. Í þessu sambandi hafa fræðimenn bent á að markleysuljóð Lear og Carroll gangi ekki í berhögg við hefðbundna málfræði, heldur lúti ákveðnu skiljanlegu kerfi þrátt fyrir nýyrði og ævintýralegt innihald. Formið sé gjarnan í fyrirrúmi, ljóðin fylgi til dæmis hefðbundnum reglum um hrynjandi, rím og stuðlun þótt innihaldið sé óhefðbundið og gjarnan illskiljanlegt.[18] Rökfræðileg nálgun Carrolls er einnig greinileg í Lísubókunum þar sem brugðið er upp fjölmörgum gátum, rökvillum, orðaleikjum, heimspekilegum vangaveltum og þrautum sem Lísa þarf að leysa úr til að komast leiðar sinnar. Þannig má segja að textarnir styðjist við skynsemishyggju upplýsingarinnar um leið og þeir afneita henni, en slík togstreita merkingar og merkingarleysis er einkennandi fyrir marga markleysutexta.
Auk Viktoríutímans er aðra sögulega rót markleysunnar að finna í karnivali miðalda. Þó nokkrir fræðimenn hafa bent á tengsl markleysutexta og hugmynda rússneska bókmenntafræðingsins Mikhails Bakhtín um karnivalið eins og þær birtast í verki hans Rabelais og heimur hans (1968). Þar gerir Bakhtín grein fyrir því sem hann kallar „karnivalískan hlátur“ og „-húmor“ miðalda, en undir hann falla meðal annars hátíðahöld alþýðunnar, kómískar helgiathafnir, trúðar og hirðfífl, risar, dvergar, sjónhverfingamenn og paródískar bókmenntir.[19] Skilningur Bakhtíns á hinu karnivalíska er mjög í samræmi við fyrrnefndan skilning á markleysu sem afmörkuðum, hliðstæðum veruleika sem lýtur sínum eigin lögmálum, en sjálfur sagði hann karnivalískan hlátur skipuleggja „sinn eigin heim í andstöðu við hinn opinbera heim, sína eigin kirkju andspænis opinberri kirkju, sitt eigið ríki andspænis hinu opinbera ríki.“[20]
Hér erum við komin að róttækum möguleikum markleysunnar. Markleysutextar þykja gjarnan skoplegir og í þeim bregður fyrir orðaleikjum, þrautum og þversögnum sem vekja kátínu og undrun. Lesendur eru hvattir til að leita óhefðbundinna leiða til að ráða merkingu textans þar sem þær hefðbundnu duga ekki lengur til. Þannig hefur markleysan gjarnan verið skilin sem tegund frjálsrar hugsunar, lausrar undan höftum viðtekinnar rökhugsunar og tungumálareglna.[21] Markleysan er gjarnan í andstöðu við hið alvörugefna, óhrædd við að skeyta engu um það sem yfirleitt er talið alvarlegt, mikilvægt eða virðingarvert, en í því býr frelsandi og róttækur kraftur.
Margir markleysutextar eru ætlaðir ungum lesendum og því iðulega tengdir við hugmyndir um æsku og sakleysi, en bæði Lear og Carroll skrifuðu helstu markleysuverk sín fyrir börn. Öfugt við hefðbundnar barnagælur, sem leitast t.d. við að miðla ákveðnum siðferðisboðskap, einkennast markleysuljóð af léttúð og jafnvel virðingarleysi, en það er einmitt þar sem möguleikar þeirra til kollvörpunar liggja.[22] Í þessu samhengi hefur verið sagt að markleysubarnagælur taki á sig annars konar kennslugildi, þær þjálfi huga lesenda í því að samþykkja ekki fyrirfram gefnar staðreyndir í blindni og hvetji þá til að endurskilgreina heiminn og rjúfa hefðbundið skipulag hlutanna.[23] Í doktorsritgerð sinni „The Politics of Nonsense“ heldur Kevin Shortsleeve því fram að rangt sé að reikna með að það sem virðist „saklaust“ eða „einfalt“ geti ekki verið ögrandi um leið.[24] Þvert á móti dragist börn að markleysutextum vegna þess að þeir séu þeim áskorun: þversagnakenndir, pólitískir, útópískir, kynferðislegir, ofbeldisfullir og einstaklega margslungnir.[25] Þannig leggi þeir grunninn að pólitískri vitund barna, til dæmis með því að beita marklausum húmor til að hæðast að fáránleika heims hinna fullorðnu.[26]
Hér erum við komin að grundvallarforsendu þess að markleysu megi beita sem gagnrýni, hvort sem lesendur hennar eru börn eða fullorðnir. Í andstöðu sinni við almennar skynsemiskröfur (e. common sense) getur hún sett spurningarmerki við þau túlkunarferli sem liggja til grundvallar hinum rökvísa, skynsama heimi.[27] Hún gerir okkur ljóst að margar af venjum manneskjunnar eru í raun markleysa ef litið er á þær frá réttu sjónarhorni.[28] Um leið er „heilbrigð skynsemi“ afhjúpuð sem hugmyndafræðilegur og menningarlegur tilbúningur, ekkert meira en ákveðin „skoðun“ sem er háð því félagslega stigveldi sem er ríkjandi hverju sinni.[29]
Shortsleeve beinir sjónum að þessum róttæku möguleikum markleysunnar og sýnir fram á sterk tengsl pólitíkur, andspyrnu, satíru og markleysu. Þó að markleysutextar geti verið skrifaðir hvenær sem er nái þeir oftast vinsældum á tímabilum félagslegs óstöðugleika, en þá sé slíkum textum jafnvel beitt í þágu róttæks málstaðar.[30] Til dæmis hafi tímabil bandaríska frelsisstríðsins (1765–1791) fætt af sér vinsæla markleysutexta á borð við „Yankee Doodle“: „Yankee Doodle came to town / Riding on a pony, / Stuck a feather in his hat / And called it Macaroni.“[31] Í þessu tilfelli eru markleysa og satíra samofin, því almennt er talið að vísan hafi verið sungin af breskum hermönnum til að hæðast að varaliði bandaríska hersins.[32] Verk Lears og Carrolls komu einnig fram á tímabili sem einkenndist af uppþotum, óeirðum, lagalegum umbótum og síðan efnahagshruni.[33] Fleiri fræðimenn hafa bent á þetta mynstur, hvernig tjáningarleiðir sem einkennast af markleysu og absúrdisma verða áberandi á tímum pólitískrar eða félagslegrar kúgunar.[34] Absúrdískt tungumál verði á þversagnakenndan hátt eina skynsamlega leiðin til að bregðast við heimi sem er genginn af göflunum.[35]
Markleysa sem afbökun á tungumálinu
Einn sjómaður fór til hall hall hall,
til að læra málið hall hall hall,
en þegar hann kom til hall hall hall
þá var það bara hall hall hall.Barnavísa
Markleysan beinir sjónum sínum iðulega að skipulagi og reglum tungumálsins, leikur sér að þeim og snýr upp á þær á skapandi vegu. Að mati T.S. Eliots er höfuðeinkenni markleysunnar það hvernig hún vekur athygli á tilviljanakenndu eðli tungumálsins með því að rjúfa hefðbundið samhengi orðs, merkingar og ytri veraldar.[36] Í þessum skilningi koma möguleikar markleysu til gagnrýni aftur fram, því með því að afbaka tungumálið, skrumskæla það og jafnvel skopstæla, getur hún grafið undan valdi þess til að nefna og skilgreina veruleikann.[37] Hér er vert að hafa í huga skilning Michels Foucault á orðræðu (e. discourse), þar sem litið er á tungumálið sem safn ráðandi hugtaka sem notað er af valdhöfum samfélagsins, þeirra sem túlka heiminn, skipa honum niður og raða.[38] Slíkum yfirráðum er hins vegar hægt að ögra, en þannig taka markleysutextar þátt í baráttu við ríkjandi orðræðu, þar sem tekist er á um valdið til að skilgreina hvað telst „eðlilegt“ eða „satt“.[39]
Áhugaverða spennu markleysu og skipulags innan tungumálsins er að finna í Lísubókum Lewis Carroll. Í gegnum spegilinn inniheldur ljóðið „Jabberwocky“, sem er einn þekktasti markleysutexti sögunnar, svo vinsæll að titil hans er að finna í enskri orðabók Snöru þar sem hann merkir einfaldlega „endileysa, merkingarlaust mál“.[40] Ljóðið hefst svona:
‘Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.[41]
Ljóðið „Jabberwocky“ er einna þekktast fyrir notkun á því sem Carroll kallaði „portmanteau-orð“, en hugtakið vísar til ákveðinnar tegundar ferðatösku með tveimur hólfum.[42] Slík orð eru samsett úr merkingu tveggja orða sem skeytt er saman í nýyrði, líkt og „slithy“ sem er blanda af „lithe“ (ísl. lipur) og „slimy“ (ísl. slímugur).[43]
Þrátt fyrir að lesandinn átti sig ekki á merkingu orðanna í „Jabberwocky“ eru þau engu að síður vel læsileg og auðveld í framburði því þau samræmast hljóðfræðireglum enskrar tungu.[44] Þannig birtir „Jabberwocky“ ímyndað tungumál sem þó fylgir hefðbundinni uppbyggingu enskunnar og býr til nýyrði innan ákveðinna marka; með því að líkja eftir, hagnýta og grafa undan þeim tungumálareglum sem þegar eru til staðar.[45] Setningar ljóðsins eru byggðar upp á hefðbundin hátt og það eru bil og greinarmerki á milli orða, auk þess sem lesandinn getur giskað á hvaða orðflokkum marklausu orðin tilheyra út frá samhengi þeirra innan textans.[46] Í takt við þessa togstreitu merkingar og merkingarleysis heldur fræðimaðurinn Jean-Jacques Lecercle því fram að markmið markleysunnar sé ekki að leysa upp allar tungumálareglur heldur einmitt kortleggja þær, finna út nákvæmlega „hvað hægt er að segja“, því ekki allt sem mögulegt er að segja sé sagt.[47]
Tökum annað dæmi úr dadaismanum. Ein tegund dadaískra ljóða voru svokölluð „samtíða ljóð“ (e. simultaneous poems) þar sem ólíkar ljóðlínur voru fluttar samtímis. Eitt slíkt er ljóðið „L’amiral cherche une maison a louer,“ eða „Flotaforinginn leitar að húsi til að leigja“ eftir Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck og Marcel Janco frá árinu 1916. „L’amiral“ er samsett úr þremur hljóðljóðum, einu á frönsku, öðru á þýsku og því þriðja á ensku, sem voru öll flutt í belg og biðu.[48] Hljóðljóðin segja þrjár ótengdar og absúrdískar sögur sem mynda ekki heildstæða frásögn heldur renna saman í ógreinilegan graut. Inn á milli er sungið, spilað á trommu og flautað, sem eykur enn á óreiðuna.[49] Það eina sem heyrist greinilega er upphafssetningin „flotaforinginn leitar að húsi til að leigja“ og síðan lokaorðin, flutt af öllum samtímis: „L’amiral n’a rien trouv“ (ísl. „flotaforinginn fann ekkert“).[50] Hér fá hljóðfræðilegir eiginleikar tungumálsins greinilegan forgang fram yfir röklegt samhengi og merkingu. Í raun er „L’amiral“ líkara tónverki en ljóði, þar sem styrkleikabreytingar og merki hafa verið sett inn á völdum stöðum til áhersluauka.
Í samræmi við meginumfjöllunarefni þessarar greinar, róttækum kollvörpunarmöguleikum markleysunnar, ber einnig að víkja að sögulegu umhverfi dadaískra listamanna. Í „L’amiral“ hljóma auk raunverulegra orða merkingarlaus hljóð á borð við „boum boum boum“, „prrrza chrrrza prrrza“ og „hihi Yabomm“. Þótt ómögulegt sé að ráða óyggjandi merkingu þessara orða svipar þeim til sprengjuhljóða og hláturs sem má líklega skýra í ljósi sögulegs samtíma ljóðskáldanna, en kjarni dadaismans er einmitt ,,fáránlegt viðbragð við fáránlegri heimsstyrjöld“, þar sem listamenn Evrópu stóðu gáttaðir andspænis glundroða og miskunnarleysi fyrri heimsstyrjaldarinnar.[51]
Næsta dæmi er sótt í íslenska bókmenntasögu 17. aldar. Þorbjörn nokkur er sagður hafa ,,gert sér upp vitleysu“, og var því kallaður Þorbjörn vitlausi eða Æri Tobbi.[52] Í eftirfarandi ljóði sem Æri Tobbi samdi eftir móður sína er að finna skálduð orð og marklausar setningar en engu að síður vísbendingar um sáran þjóðfélagsveruleika og angist:
Hoppara boppara hundskinns bupp
hvort er hún komin á hreppinn upp?
Neglings steglings státum
stagara jagara tenn,
hvaða fjandans látum
hvort lifir hún enn?[53]
Í vísum Æra Tobba kemur aftur fram sú spenna merkingar og merkingarleysis sem er svo einkennandi fyrir markleysutexta, líkt og Jón frá Pálmholti bendir á: „Stuðla og rím notar Tobbi oftast nokkuð rétt og virðist hafa gott vald á vísnaformi sínu þegar hann vill.“[54] Formfastri byggingu vísnanna svipar þannig til markleysuljóða Carrolls og Lears, þar sem formlegu skipulagi er stillt upp andspænis marklausu innihaldi. Þó að í sumum tilfellum megi ráða einhvers konar merkingu í ljóð Tobba, svo sem í „Kattavísu“: „Því eru hér svo margir kettir? / […] illt er að hafa þá marga á bænum,“[55] reyna önnur meira á þolmörk tungumálsins og sjálft ljóðformið. Ákveðin marklaus orðtök eru einkennandi fyrir stíl Tobba og birtast ítrekað í vísum hans, en þau virðast vera hans eigin uppfinning. Um er að ræða samsetningar á borð við „agara gagara,“ „þambara rambara“ og „ambra vambra skrambra sker“. Í eftirfarandi ljóði virðir Tobbi reglur um stuðlun, en rími og hefðbundinni uppbyggingu er hins vegar enginn gaumur gefinn. Auk þess inniheldur það á glettinn hátt orðið „bullari“: „Rolla sat á rullu stól í rollaraéli, / rolla sat á rullu stól á hrultaraþili. / Hollara þó í bullara gili“.[56]
Æri Tobbi er ekki síður markverður þegar kemur að róttækri vídd markleysunnar. Í umfjöllun um skáldskap hans í Samvinnunni frá árinu 1976 kemur fram að hann hafi líklega verið úr alþýðustétt og „unað illa ranglæti heimsins“.[57] Einnig leggur Jón frá Pálmholti til að Tobbi hafi verið „mótmælaskáld“ og að mönnum hafi jafnvel staðið „geigur af vísnabulli“ hans.[58] Þessi athugasemd er markverð, því hún ýjar að áhrifamætti markleysunnar; að hún setji úr skorðum það sem við teljum fast í hendi, ógni og kollvarpi kerfum.
Markleysa sem kollvörpun á náttúrulögmálum
Columbus said the world is round?
Don’t you believe a word of that.
For I’ve been down to the edge of the world,
Sat on the edge where the wild wind whiled,
Peeked over the ledge where the blue smoke curls,
And I can tell you, boys and girls,
The world is FLAT!Shel Silverstein, „The Edge of the World“[59]
Auk tungumálsins snýr markleysan iðulega upp á og grefur undan lögmálum náttúrunnar. Í ljóðinu hér fyrir ofan grefur bandaríski barnabókahöfundurinn Shel Silverstein (1930–1999) undan þekktri staðreynd en rökstyður það á þversagnakenndan hátt, því ljóðmælandinn hefur gert „raunvísindalega“ rannsókn og skyggnst yfir brúnina við endimörk jarðarinnar. Í sumum tilfellum býr markleysan nefnilega yfir vísindalegri hugsun þegar skyggnst er undir yfirborðið, þó að orsakasamhengið sé ef til vill óhefðbundið.
Líkt og áður sagði fékkst Edward Lear við náttúrufræðilegar teikningar samhliða skrifum sínum. Vísindaleg hugsun virðist hafa mótað skáldskap hans, en Lear gerði fjölmargar teikningar af því sem hann kallaði „markleysugrasafræði“ (e. Nonsense Botany), á borð við þessa (sjá mynd). [60] Teikningin sýnir hóp fólks sem hangir á hvolfi úr plöntustilk, en Lear hefur skáldað lýsandi heiti á ímyndaða jurt sína á kíminn hátt í anda latneskra flokkunarheita: Manypeeplia Upsidownia. Daniel Brown telur þessa tilteknu teikningu eins konar táknmynd fyrir viðsnúning markleysunnar á stöðu manneskjunnar í heiminum, þar sem sambandi mannsins við önnur náttúrufyrirbæri er hér snúið á hvolf.[61] Afraksturinn er um leið skopstæling á ofuráherslu Viktoríutímans á sundurgreiningu og flokkun.[62]
Vísindaleg hugsun litar fleiri verk Lears en markleysugrasafræðina. Í limrum hans og teikningum þurfa persónur iðulega að kljást við afleiðingar gjörða sinna eða sérvisku, kækja, áráttu og venja.[63] Þannig eru greinileg orsakatengsl til staðar þó að þau fari út fyrir hefðbundin hegðunarmynstur samfélagsins séu ef til vill ekki vísindalega „rétt“. Engu að síður ræður hegðun persónanna samskiptum þeirra við umheiminn og að lokum örlögum þeirra:[64]
There was an Old Lady of Chertsey,
Who made a remarkable curtsey;
She twirled round and round
Till she sank underground,
Which distressed all the people of Chertsey.[65]
Í öðrum textum er náttúrulögmálum einfaldlega snúið á hvolf án nokkurrar tvíræðni, líkt og í eftirfarandi barnagælu. Kýr geta ekki stokkið yfir tunglið, hundar ekki hlegið og diskar og skeiðar ekki hlaupið. Það sem gerir barnagæluna enn marklausari er að ljóðlínur hennar eru ekki í neinu orsakasamhengi hver við aðra heldur flæða í handahófskenndri röð án skýrra tengsla:
Hey diðlan diðlan,
kötturinn og fiðlan,
kýrin yfir tunglið leið;
Litli hundurinn hló
þegar hann sá slíkt gys
og diskurinn hljóp á brott með skeið.[66]
Þrátt fyrir að „Hey diðlan diðlan“ virði náttúrulögmál að vettugi reiðir hún sig þó á undirliggjandi skipulag, því lagræn melódía og taktur textans skapar honum ákveðið form sem er í skarpri andstöðu við markleysu innihaldsins.[67] Barnagælur eru einmitt oft sungnar, en músíkalskt eðli þeirra skapar þeim ákveðinn ramma sem „bullið“ rúmast innan. Hér, eins og svo oft áður, sýnir það sig hvernig markleysa krefst á þversagnakenndan hátt ákveðins rökræns skipulags til að ganga upp, um leið og hún hvetur okkur til að skoða tungumálið í nýju ljósi.
„Hey diðlan diðlan“ er auk þess sérstaklega viðeigandi þegar kemur að róttækum túlkunarmöguleikum markleysutexta, því þótt barnagælan virðist saklaus á yfirborðinu var hún gjarnan túlkuð á pólitískan hátt á 18. öld, talin vísa undir rós til rómantísks hneykslismáls Elísabetar fyrstu Englandsdrottningar.[68] Ýmsar duldar merkingar voru þá álitnar búa að baki orðunum, kötturinn talinn vísa til drottningarinnar sjálfrar en hundurinn til elskhuga hennar til langs tíma, jarlsins Robert Dudley, einkum vegna þess að hún var sögð hafa kallað hann „kjölturakkann sinn“.[69]
Birtingarmynd náttúrulögmála í markleysutextum tengist einnig hugmyndum Bakhtíns um karnivalið, einkum þegar kemur að hegðun og hlutföllum mannslíkamans. Bakhtín benti á að í verkum Rabelais birtist líkaminn gjarnan í ýktri mynd og hin efnislega vídd hans væri í forgrunni hvað viðkemur mat, drykk, hægðum og kynlífi.[70] Í anda hins gróteska væri markmiðið að niðurlægja eða aftigna viðfangsefnið, færa það niður á jörðina og breyta því „í hold“.[71] Allt sem væri álitið háleitt, andlegt, fullkomið og óhlutbundið væri yfirfært á hið efnislega plan, inn á svið hins jarðneska og líkamlega.[72] Á sambærilegan hátt birtist líkaminn gjarnan á afbakaðan, afskræmdan og ýktan hátt í markleysutextum. Í skáldskap Edwards Lear eru persónurnar gjarnan bjargarlaus fórnarlömb krampakenndrar hegðunar líkamans, hvort sem hann kippist til af hlátri, gráti, öskrum eða jafnvel dansi.[73] Það eru þó ekki bara krampar líkamans sem birtast í ljóðum Lears heldur eru hlutföll hans skekkt, líkamshlutar lengdir og styttir: „There was an old person of Pinner, / As thin as a lath, if not thinner; / They dressed him in white, / And roll’d him up tight, / That elastic old person of Pinner.[74]
There was an old person of Pinner.
Markleysutextar birta ekki eingöngu afskræmda líkama heldur einnig líkama í mótun. Þetta samræmist einnig hugmyndum Bakthíns um hið gróteska, sem hann taldi gjarnan birtast sem fyrirbæri í miðju umbreytingarferli, ókláruðum hamskiptum, til dæmis í fæðingu, dauða eða vexti.[75] Slíkir gróteskir líkamar eru einkennandi fyrir karnivalið, þar sem efnislegar þarfir og eiginleikar líkamans eru oft í forgrunni.[76] Það er markvert að gróteskar umbreytingarmyndir á borð við þessar er að finna í verkum bæði Lears og Carrolls. Nokkrar af markleysulimrum Lears lýsa persónum sem fitna og stækka, til dæmis af völdum matgræðgi:
There was an Old Man of the South,
Who had an immoderate mouth;
But in swallowing a dish, that was quite full of fish,
He was choked, that Old Man of the South.[77]
There was an Old Man of the South.
Þegar kemur að Carroll gengur Lísa einnig í gegnum líkamlegar umbreytingar áður en hún stígur inn í Undraland. Hún stækkar og minnkar til skiptis, en það er einmitt á tíma þessara líkamlegu ummyndana sem Lísa segir: „Skrítinara og skrítinara!“ Þannig taka reglur tungumálsins að bjagast og svigna um leið og stærðarhlutföll líkamans.[78] Í lok bókarinnar tekur hún svo aftur líkamlegum stakkaskiptum, stækkar og stækkar þar til hún er orðin mun stærri en persónur Undralands. Loks rankar hún við sér í raunheimum, en þannig marka líkamlegar breytingar útgöngu hennar úr undraheimi markleysunnar.
Markleysa sem kollvörpun á siðum og venjum samfélagsins
Fólkið sem hefur í Öfugbæ búið
er bæði á hvolfi og öfugsnúið.
Inni í höfði sér setur upp höfuðskýlu
og undir rúminu það leggst til hvílu.
Af eplum það aðeins hýðið borðar
og í göngutúr sig á loftinu skorðar.Mary Ann Hoberman (1930–), „The Folk Who Live in Backward Town“[79]
Viðsnúningur markleysunnar beinist ekki síst að siðareglum samfélagsins, viðmiðum þess og hefðum. Líkt og í ofangreindri barnagælu felst slík kollvörpun gjarnan í bókstaflegum viðsnúningi á viðteknum samfélagsvenjum, enda býr fólkið sem Hoberman lýsir í „öfugbæ“ og er bæði á röngunni og á hvolfi. Um leið og barnagælan hafnar viðteknum venjum setur hún fram sínar eigin, eins konar neikvæða spegilmynd þess sem við þekkjum. Þannig gera markleysutextar sem beina sjónum sínum að félagslegri hegðun í raun tvennt í einu: Bæði kollvarpa þeir viðteknum félagslegum viðmiðum og leggja til annan valmöguleika, súrrealíska hliðstæðu þess sem við eigum að venjast og teljum „heilbrigða skynsemi.“
There was an old man on the Border.
Slík marklaus hegðun er áberandi í eftirfarandi limru Edwards Lear, sem lýsir manni sem dansar við kött og lagar te í hatti: „There was an old man on the Border, / Who lived in the utmost disorder; / He danced with the cat, and made tea in his hat, / Which vexed all the folks on the Border.“[80] Þessi tiltekna vísa er ekki síst áhugaverð í ljósi síðustu ljóðlínu hennar. Líkt og fólki „stóð geigur af vísnabulli“ Æra Tobba er markleysan hér fyrirbæri sem „angrar“ fólk með því að hrista upp í viðteknum kerfum og skipulagi samfélagsins. Á táknrænan hátt býr persóna Lears einmitt „á mörkunum“, dansar á landamærum skynsemi og brjálæðis. Þar að auki falla limrur Lears ekki að hefðbundnum hugmyndum um hina „hnyttnu limru“, þar sem rím lokalínunnar á að vera snjöll niðurstaða vísunnar.[81] Hér er lokarímið einfaldlega endurtekning á lokaorði fyrstu ljóðlínunnar, en þannig fara vísur Lears í eins konar „marklausan hring“ sem hefur enga hnyttna niðurstöðu.
Viðsnúningur markleysutexta á félagslegum viðmiðum getur einnig snúið að tilfinningaþrungnum og alvarlegum málefnum. Að áliti Kathleen Pendlebury er markleysan and-tilfinningaleg því hún tekst gjarnan á við þung málefni á glettinn hátt. Þannig hefur markleysan þann óvenjulega hæfileika að geta hlegið að dauðanum og öðrum sjúklegum viðfangsefnum, gert þau fáránleg.[82] Eftirfarandi markleysulimra lýsir yfirþyrmandi angist og depurð sem leiðir loks til dauða, en útkoman er bernsk skopstæling á því sem virðist vera alvarlegt þunglyndi: „There was an Old Man of Cape Horn, / Who wished he had never been born; / So he sat on a chair, till he died of despair, / That dolorous Man of Cape Horn.“[83] Ofbeldi og eyðing eru algeng minni í skáldskap Lears, þar sem persónur eru til dæmis bakaðar lifandi, étnar, kyrktar og kramdar.[84] Fjölmargar persónur Lears deyja, en dauði þeirra er iðulega settur fram á knappan, fáránlegan og kómískan hátt. Slíkum vísum er auk þess einfaldlega skeytt inn á milli annarra sem eru mun léttvægari og bjartari án þess að sérstakur greinarmunur sé gerður þar á, en þannig dansa markleysutextar gjarnan á mörkum léttúðar og óhugnaðar.
Í öðrum markleysuljóðum birtist beinlínis opinská andúð á félagslegum venjum. Í ljóðinu „I’m making a list“ býður Silverstein félagslegum kurteisisreglum birginn og leggur jafnvel til að þeim sé „stungið í augað“ á einhverjum. Það fer ekki á milli mála að ljóðmælandi hefur fengið sig fullsaddan af boðum og bönnum samfélagsins, reglum þess um „rétta“ og siðsamlega hegðun:
I’m making a list of the things I must say
for politeness,
And goodness and kindness and gentleness,
sweetness and rightness:
Hello
Pardon me
How are you?
Excuse me
[…]
If you know some that I’ve forgot,
Please stick them in your eye![85]
Viðsnúningur markleysutexta getur einnig beinst að kynhlutverkum og kyntjáningu. Í einum af markleysulimrum Lears segir frá gömlum manni sem klæðist kjól ömmu sinnar: „He ran up and down / in his grandmother’s gown, / Which adorned that Old Man on a hill.“[86] Sambærilegan viðsnúning á kynhlutverkum og órætt kyngervi er að finna í ljóði Edwards Gorey úr bókinni The Chatto Book of Nonsense Poetry: „There’s a rather odd couple in Herts / Who are cousins (or so each asserts); / Their sex is in doubt / For they’re never without / Their moustaches and long, trailing skirts.“[87] Slíkan viðsnúning á hefðbundinni kyntjáningu má tengja við fyrrnefnda blöndun markleysunnar á flokkum. Líkt og mörk „manns“ og „plöntu“ eru afmáð í grasafræðiteikningu Edwards Lear eru mörk „karls“ og „konu“ hér gerð óljós. Hér má einnig nefna óopinbera og viðsnúna útgáfu barnavísunnar „nú skal segja“ sem höfundur þessarar greinar lærði sem barn, þar sem hefðbundinn texti er færður úr skorðum og settur á „ranga“ staði. Viðsnúningurinn er sérstaklega viðeigandi fyrir kollvörpun markleysunnar á siðum og venjum, því vísan er einmitt útlistun á því hvernig hópar á ólíkum aldri og af ólíkum kynjum skuli haga sér. Í marklausu útgáfunni eru „litlar telpur“ hins vegar ekki látnar „vagga brúðu“ heldur „sparka“ þær í hana á meðan litlir drengir „vagga bolta“, ungir piltar „taka neðan“ í stað þess að taka ofan o.s.frv.
Líkt og markleysulimrur Lears grafa undan væntingum lesenda til þess hvernig hin „hnyttna limra“ endar, snúa markleysutextar gjarnan upp á hefðbundna framvindu frásagna. Að mati Susan Stewart gerir hin hefðbundna sýn ráð fyrir lífinu sem stöðugri þróun fram á við, eins og það sé „að komast eitthvað.“[88] Órökvísi markleysunnar brjóti hins vegar upp þessa rótgrónu hugmynd og fari þvert á hugmyndir okkar um rökrétta og línulega framvindu, með því að fara einfaldlega „ekki neitt“:
I’ll tell you a story
About old Mother Morey
And now my story’s begun
I’ll tell you another
About her brother
And now my story’s done.[89]
Hvert skref fram á við er hér í senn skref aftur á bak. Shel Silverstein leikur sér á sama hátt að væntingum lesenda í ljóðinu „The Battle“: „Would you like to hear / Of the terrible night / When I bravely fought the – / No? / All right.“[90]
Markleysa sem kollvörpun á yfirvaldi
Bylti lyftingin!
Lifi fyllingin!
Tyfti byltingin!Bang-Bang! Bang-Bang!
Bang-Bang! Bang-Bang!
Bang-Bang! Bang-Bang!
Bang-Bang! Bang-Bang![91]Eiríkur Örn Norðdahl, Hnefi eða vitstola orð
Að lokum verður fjallað um markleysu sem kollvörpun á ólíkum birtingarmyndum yfirvalds. Líkt og áður hefur komið fram styðst þessi grein að miklu leyti við hugmyndir Kevins Shortsleeve um róttæka og pólitíska möguleika markleysutexta. Shortsleeve leggur áherslu á það sem hann telur vera sterk tengsl andspyrnu, pólitíkur og markleysu og segir það beinlínis hafa verið vanmetið í fræðilegri umræðu hvernig markleysutextar geti stuðlað að uppreisn og ögrað lesendum sínum.[92]
Kollvörpun markleysutexta á yfirvaldi á sér ólíkar birtingarmyndir. Hún getur beinst jafnt að veraldlegum, trúarlegum og akademískum yfirvöldum, en einnig komið fram í formi uppgjörs við bókmenntahefðina. Slíku uppgjöri er miðlað í nokkrum vísum Æra Tobba þar sem hann kveðst á við prestinn og sálmaskáldið Hallgrím Pétursson, en í ljósi samfélagsstöðu þess síðarnefnda eru vísurnar um leið eins konar kollvörpun á trúarlegu yfirvaldi. Hallgrímur Pétursson kvað: „Finnst þú Tobbi firðum hjá / flónsku reyrður hafti,“ en Tobbi svaraði: „Varaðu þig ef vilt ei fá / verst úr mínum kjafti.“[93] Auk þessarar hótunar lítilsvirðir Tobbi Hallgrím einnig með afskræmingu tungumálsins, uppspunnum og merkingarlausum orðum í skarpri andstöðu við formfestuna í vísu Hallgríms: „högtum bögtum töfratögtum“.
Átök Æra Tobba við trúarleg yfirvöld birtast í fleiri vísum hans, til dæmis þar sem hann yrkir til Brynjólfs biskups í Skálholti með nokkuð grófum og líkamlegum hætti, í karnivalískum anda Bakhtíns: „Að yrkja um orðaskoruna / er það lítils vert. / Þú reiðst þar inn um boruna / sem ég hafði gert.[94] Ímynd Æra Tobba sem „mótmælaskálds“ kemur þó hvað skýrast fram í beinskeyttri gagnrýni hans á veraldleg yfirvöld. Í ljóðinu „Um danskinn“ fer hann hörðum orðum um yfirráð Dana á Íslandi og beitir um leið þýðingarlausum markleysuorðum. Einnig virðist hann hafa meiri trú á „skrattanum“ en Guði, sem hvergi er nefndur í vísum hans svo vitað sé: „Imbrum bimbrum ambrum bambrum / apin dæla / skaufra raufra skapin skæla / skrattinn má þeim dönsku hæla.“[95]
Rithöfundurinn Eiríkur Örn Norðdahl er einnig í uppgjöri við yfirvaldið í ljóðabók sinni Hnefi eða vitstola orð frá árinu 2013, en þó í öllu nútímalegra samhengi. Tónn bókarinnar, sem er skrifuð í kjölfar efnahagshrunsins á Íslandi árið 2008, er beinskeyttur og ekki fer á milli mála að hverjum skáldið beinir spjótum sínum:
Einu sinni sat ég í útlöndum og orti ljóð á meðan Ísland brann, bankar hrundu og ráðherrar brugðust. Einu sinni sat ég í útlöndum og orti ljóð og svitnaði á meðan ég endurhlóð fréttasíður í von um nýjar og betri byltingar. Einu sinni sat ég í útlöndum og orti ljóð og horfði á tekjur mínar verða að engu í gengisfimleikum. Þetta er það ljóð.[96]
Eiríkur Örn afbakar hefðbundið form ljóðabókarinnar, því í stað blaðsíðutals hefur hver síða sína tilteknu upphæð í íslenskum krónum sem greinir hana frá öðrum síðum. Ádeila bókarinnar er augljós strax í titli fyrsta ljóðsins, „Kreppusonnettunni“, sem er samsett úr endurteknum upphrópunum á orðskrípunum „IMF!“ og „OMG!“[97]
Að lokum verður vikið að leikhúsinu og það tengt við kollvörpunarmöguleika markleysunnar, með áherslu á leikverk Samuels Beckett, Beðið eftir Godot (e. Waiting for Godot) frá árinu 1952. Í því sambandi er rétt að gera grein fyrir hugmyndum Martins Esslin í áhrifamikilli bók hans The Theatre of the Absurd (1961), þar sem hann lagði grunninn að fræðilegri umfjöllun um það sem við köllum nú absúrd-leikhús. Einkum voru það verk Becketts, Eugènes Ionesco, Arthurs Adamov og Jeans Genet sem Esslin taldi greinilega spegla hugðarefni, áhyggjur og tilfinningar samtíma síns, þó að þessir höfundar hafi ekki tilheyrt neinni yfirlýstri stefnu eða hreyfingu.[98] Að mati Esslins brutu verk þessara leikskálda í bága við rótgrónar reglur um framvindu leikrita, þau hefðu engan augljósan söguþráð, óhefðbundna og „vélræna“ persónusköpun eða jafnvel engar skýrt skilgreindar persónur, ekkert augljóst upphaf eða endi, niðurstöðu eða úrlausn.[99] Í stað þess að spegla náttúruna eða samtíma sinn á raunsæjan hátt væru leikrit þessara skálda endurspeglun á „draumum og martröðum“ sem innihéldu ekki hefðbundin samtöl heldur samsafn af „sundurlausu hjali“.[100] Einkum taldi Esslin verk absúrdistanna birta manninn í vonlausri leit sinni að merkingu í merkingarlausum heimi í kjölfar seinni heimsstyrjaldarinnar.[101]
Beðið eftir Godot hefur skipað sér sess meðal merkustu leikbókmennta 20. aldarinnar. Aðalpersónur þess eru tveir umrenningar, Vladimir og Estragon, sem verja tíma sínum í að bíða eftir dularfullri persónu að nafni Godot sem aldrei kemur. Verkið hefur oft verið túlkað sem allegóría, táknræn birtingarmynd heims sem hefur misst trúna á Guð, en aðspurður hver Godot væri í raun sagði Beckett sjálfur: „Ef ég vissi það hefði ég sagt það í leikritinu.“[102]
Umfjöllunarefni verksins er ekki það eina sem gerir það óhefðbundið, heldur einnig form þess. Í Beðið eftir Godot er hvorki til staðar skýrt samband orsakar og afleiðingar, né sú röklega framvinda kynningar, flækju og niðurstöðu sem einkennir hefðbundnari leikverk.[103] Leikritið hefur í raun enga hefðbundna framvindu heldur byggst upp á smávægilegum atburðum og uppákomum, handahófskenndum minningum og merkingarlausu hversdagsmáli.[104] Brandarar og sögur eru ókláraðar, stöðugt er haldið aftur af upplýsingum og atburðir eiga sér stað sem hafa enga skýra orsök eða beina tengingu við aðra atburði verksins.[105] Síðari þáttur leikritsins veitir engin frekari svör, heldur er í raun endurtekning á því sem á undan er gengið í örlítið breyttri mynd. Fleyg orð Estragons eru í raun lýsing á verkinu sjálfu: „Ekkert gerist, enginn kemur, enginn fer, þetta er hræðilegt!“[106]
Eitt tiltekið atriði í leikverkinu er markvert þegar kemur að kollvörpun markleysunnar á akademísku yfirvaldi en það er ræða Luckys, þræls hins stæriláta Pozzos. Ræðan er það eina sem Lucky segir í verkinu, en hana má túlka sem skopstælingu á mælskulist fræðaheimsins, einkum guðfræðilegrar og heimspekilegrar orðræðu.[107] Í ræðunni blandar Lucky fræðilegum orðaforða við marklaus orð og upphrópanir, óskýrar og óþarfar málalengingar og þræði sem aldrei eru leiddir til lykta:
LUCKY: […] af ástæðum án vitneskju Eisturs og Kuntiss ólokið telst sannað sem margir andmæla að maðurinn í Getu Eisturs og Kuntiss að maðurinn í Veru að maðurinn í stuttu máli að maðurinn í samantekt þrátt fyrir stórstígar framfarir í framfærslu og saurláti er álitinn veslast og þrá veslast og þrá og samhliða samtímis […][108]
Ræðan er linnulaus runa af ógreinarmerkjasettum og óskiljanlegum setningum, líkt og öndvegisverk vestrænnar hugsunar hafi verið sett í pappírstætara og límd aftur saman á tilviljanakenndan hátt.[109] Merking hennar rýrnar stöðugt og sífellt erfiðara verður að greina þráð eða samfellu. Að lokum leysist ræðan einfaldlega upp í stök orð án tenginga, en síðasta orðið tjáir innihaldið á beinan hátt: „ólokið“ (e. unfinished).[110]
Lucky vísar í hugmyndir uppspunninna hugsuða, en á kíminn hátt heita tveir þeirra „Fartov“ og „Belcher“, sem Árni Ibsen þýðir sem „Prumpf og Vropi“.[111] Slíkur neðanbeltishúmor, sem er nokkuð í anda karnivals Bakhtíns, er eins konar meginstef í ræðu Luckys. Til dæmis er orðið „qua“ akademískt og heimspekilegt fagmál, en Lucky endurtekur það í sífellu í marklausri hljóðabunu: „quaquaquaqua“.[112] Bent hefur verið á að hljómur orðanna „quaqua“ líki eftir hinu franska „caca“ (ísl. kúkur), auk þess sem aðrir orðaleikir vekja sömu hugrenningartengsl, til dæmis skírskotun nafnanna „Eisturs“ og „Kuntiss“ (e. Testew and Cunard), óorðið „Akakakúkademía“ (e. Acacacacademy) og það sem Lucky kallar „stórstígar framfarir í […] saurláti“.[113] Með því að notfæra sér og grafa undan orðfæri fræðimanna á þennan hátt gefur Beckett í skyn mögulega vankanta í hugsun þeirra frammi fyrir dýpstu tilvistarspurningum mannsins.[114]
Homo Nonsensicus
Langlífi margra markleysutexta segir sína sögu. Í margræðni sinni geta þeir átt við á hvaða tímum og í hvaða menningarheimi sem er, túlkaðir á mismunandi vegu eftir samhengi. Með því að snúa skipulagi veraldarinnar á hvolf eða jafnvel afneita því setja höfundar marklausra texta í raun spurningarmerki við sjálfan grundvöll raunveruleikans, taka heiminn í sundur og endurskipuleggja hann eftir eigin geðþótta. Um leið vekja þeir á veigamikinn hátt athygli okkar á fáránlegum og skoplegum hliðum tilverunnar. Markleysan streitist á móti þörf okkar til að leysa úr margbreytilegum flækjum lífsins og dregur þær fram í staðinn, en nákvæmlega þess vegna er hún á þversagnakenndan hátt sannleikanum samkvæm, allt annað en „þvættingur“ eða „vitleysa“.[115] Í óræðni sinni bjóða markleysutextar upp á margvíslegar og jafnvel mótsagnakenndar túlkunarleiðir. Þeir vekja upp ólík hugrenningatengsl jafnt við hið gróteska, ónáttúrulega og afskræmda sem hið skondna, skemmtilega og gleðiríka. Í þeim býr glaðbeitt von, því þeir hvetja lesendur til að leita óhefðbundinna leiða til að ráða í merkingu þeirra og eru gjarnan í andstöðu við hið alvörugefna. Í því býr frelsi undan klöfum viðtekinnar rökhugsunar, róttækur kraftur til gagnrýni, endurskoðunar og víðsýni.
Guðni Elísson fær þakkir fyrir yfirlestur.
Tilvísanir
[1] Íslensk nútímamálsorðabók stofnunar Árna Magnússonar í íslenskum fræðum, „Markleysa.“
[2] Kathleen Sarah Pendlebury, „Reading Nonsense: A Journey Through the Writing of Edward Lear“ (meistararitgerð, Rhodes University, 2007), 29.
[3] [Höfundar ekki getið], „Öfugmælavísur Elínar,“ Fréttabréf Öryrkjabandalags Íslands, 1. júní 1999.
[4] Michael Heyman og Kevin Shortsleeve, „Nonsense,“ í Keywords for Children’s Literature, ritstj. Philip Nel og Lissa Paul (New York: NYU Press, 2011), 168.
[5] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 25 og Kevin Kelley Shortsleeve, „The Politics of Nonsense: Civil Unrest, Otherness and National Mythology in Nonsense Literature“ (doktorsritgerð, Oxford, 2007), 8.
[6] Giuseppe Antonelli, „Introduction: The Nose of Nonsense,“ í Nonsense and Other Senses: Regulated Absurdity in Literature, ritstj. Elisabetta Tarantino og Carlo Caruso (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009), 16.
[7] Winfried Menninghaus, In Praise of Nonsense: Kant and Bluebeard (Stanford: Stanford University Press, 1999), 7.
[8] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 25; Susan Stewart, Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature (Baltimore og London: The Johns Hopkins University Press, 1980), 60; 85.
[9] Stewart, Nonsense, 62-3.
[10] Sama heimild; Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 46.
[11] Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture (London: Routledge & Kegan Paul, 1949), 28.
[12] Nathalie Fouyer, „Surrealist Nonsense as a Genre“ (doktorsritgerð, The City University of New York, 2013), 20; Huizinga, Homo Ludens, 10; Peter L. Berger, Redeeming Laughter: The Comic Dimension of Human Experience (Berlin, München og Boston: De Gruyter, 2014), 12.
[13] Fouyer, „Surrealist Nonsense,“ 21.
[14] Lewis Carroll, Í gegnum spegilinn og það sem Lísa fann þar, Valdimar Briem þýddi (Reykjavík: Skrudda, 2013), 17-18.
[15] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 24.
[16] Michelle Ann Abate, „Taking Silliness Seriously: Jim Henson’s The Muppet Show, the Anglo‐American Tradition of Nonsense, and Cultural Critique,“ The Journal of Popular Culture 42, nr. 4 (2009), 592. Hér ber þó að árétta að þetta voru ekki fyrstu viðbrögðin við upplýsingunni, en til dæmis voru tilfinningaskáldsagan á 18. öld, gotneska sagan og rómantíska stefnan allt viðbrögð við rökhyggju upplýsingarinnar.
[17] Daniel Brown, The Poetry of Victorian Scientists: Style, Science and Nonsense (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 9.
[18] Stewart, Nonsense, 76.
[19] Mikhail Bakhtín, Rabelais and His World, Helene Iswolsky þýddi (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 4.
[20] Michael Holquist, inngangur að Rabelais and His World eftir Mikhail Bakhtín, þýð. Helene Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), xxi.
[21] Agata Hołobut og Władysław Chłopicki, „Humour in Nonsense Literature,“ European Journal of Humour Research 5, nr. 3 (2017), 1.
[22] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 41.
[23] Chiara Lepri, „Where Play and Poetic Word Meet as a Generation Device: A Few Reflections,“ Studi sulla Formazione 20, nr. 1 (2017), 179–80.
[24] Shortsleeve, „The Politics of Nonsense,“ 17.
[25] Sama heimild, 19.
[26] Sama heimild, 41.
[27] Menninghaus, In Praise of Nonsense, 5.
[28] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 2.
[29] Stewart, Nonsense, 49; Fouyer, „Surrealist Nonsense,“ 7–8.
[30] Shortsleeve, „The Politics of Nonsense,“ ii.
[31] J. A. Leo Lemay, „The American Origins of “Yankee Doodle”,“ The William and Mary Quarterly 33, nr. 3 (1976), 439.
[32] Sama heimild, 435.
[33] Shortsleeve, „The Politics of Nonsense,“ 25.
[34] Elisabetta Tarantino, inngangur að Nonsense and Other Senses: Regulated Absurdity in Literature, ritstj. Elisabetta Tarantino og Carlo Caruso (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009), xiii.
[35] Sama heimild.
[36] Anna Barton, „Nonsense Literature,“ í Oxford Bibliographies, ritstýrt af Andrew Hadfield (Oxford University Press, 2015).
[37] Sama heimild.
[38] Kiene Brillenburg Wurth og Ann Rigney, The Life of Texts: An Introduction to Literary Studies (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019), 92.
[39] Sama heimild.
[40] Abate, „Taking Silliness Seriously,“ 598 og Snara.is, „Jabberwocky“.
[41] Jean-Jacques Lecercle, Philosophy of Nonsense: The Intuitions of Victorian Nonsense Literature (London og New York: Routledge, [rafræn útgáfa] 2002), 20-21.
[42] Snara.is, „Portmanteau“.
[43] Abate, „Taking Silliness Seriously,“ 598.
[44] Lecercle, Philosophy of Nonsense, 21.
[45] Sama heimild, 40.
[46] Sama heimild.
[47] Sama heimild, 38.
[48] T.J. Demos, „Circulations: In and around Zurich Dada,“ October 105 (2003), 150.
[49] Chratherton c, „L’amiral cherche une maison a louer – Tzara, Janco & Huelsenbeck“, YouTube, 3. ágúst 2011, myndskeið, 2:33, https://www.youtube.com/watch?v=Zrxa6Q3V_rQ.
[50] Demos, „Circulations,“ 150.
[51] Stephen Forcer, „“Neither Parallel nor Slippers”: Dada, War, and the Meaning(lessness) of Meaning(lessness),“ í Nonsense and Other Senses: Regulated Absurdity in Literature, ritstj. Elisabetta Tarantino og Carlo Caruso (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009), 194.
[52] [Höfundar ekki getið], „Vísnaspjall,“ Samvinnan, 1. maí 1976.
[53] Æri Tobbi, Vísur Æra Tobba, Jón frá Pálmholti tók saman (Reykjavík: Iðunn, 1974), 19. Ljóðið er titlað „Eftir móður sína“. Mínar áherslur.
[54] Jón frá Pálmholti, formáli að Vísum Æra Tobba eftir Æra Tobba (Reykjavík: Iðunn, 1974), 12.
[55] Æri Tobbi, Vísur Æra Tobba, 66. Ljóðið er titlað „Kattavísa“.
[56] Sama heimild, 59. Ljóðið er titlað „Rolla“.
[57] „Vísnaspjall,“ 1. maí 1976.
[58] Jón frá Pálmholti, formáli að Vísum Æra Tobba, 6; 13.
[59] Shel Silverstein, Where the Sidewalk Ends: The Poems and Drawings of Shel Silverstein (New York: Harper Collins, 1974), 89.
[60] Holbrook Jackson, ritstj., The Complete Nonsense of Edward Lear (New York: Dover Publications, 1951), 249.
[61] Brown, The Poetry of Victorian Scientists, 22.
[62] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 53.
[63] Brown, The Poetry of Victorian Scientists, 24.
[64] Sama heimild.
[65] Lear, The Complete Nonsense, 58–9.
[66] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 25. Þetta er mín þýðing, upprunalega hljómar barnagælan svona:
„Hey diddle diddle, / The cat and the fiddle, / The cow jumped over the moon; / The little dog laughed / To see such a sport / And the dish ran away with the spoon.“
[67] Melkorka Gunborg Briansdóttir, „Vitleysan er sannleikanum samkvæm,“ Menningarvefur RÚV, 1. ágúst 2021.
[68] Abate, „Taking Silliness Seriously,“ 594.
[69] Sama heimild.
[70] Bakhtín, Rabelais and his World, 18.
[71] Sama heimild, 20.
[72] Sama heimild, 19.
[73] Marijke Boucherie, „Nonsense and Other Senses,“ í Nonsense and Other Senses: Regulated Absurdity in Literature, ritstj. Elisabetta Tarantino og Carlo Caruso (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009), 269.
[74] Lear, The Complete Nonsense, 396.
[75] Bakhtín, Rabelais and his World, 24.
[76] Sama heimild, 19.
[77] Sama heimild, 100.
[78] Lewis Carroll, Ævintýri Lísu í Undralandi, Þórarinn Eldjárn þýddi (Reykjavík: Mál og menning, 1996), 10. Á frummálinu segir Lísa: „Curioser and curioser!“
[79] Donald Hall, ritstj. The Oxford Book of Children’s Verse in America (New York og Oxford: Oxford University Press, 1985), 276. Mín þýðing. Upprunalegur texti: „The folk who live in Backward Town / Are inside out and upside down. / They wear their hats inside their heads / And go to sleep beneath their beds. / They only eat the apple peeling / And take their walks across the ceiling.“
[80] Lear, The Complete Nonsense, 399.
[81] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 81.
[82] Sama heimild, 26–7; 134.
[83] Lear, The Complete Nonsense, 97.
[84] Pendlebury, „Reading Nonsense,“ 40.
[85] Silverstein, Where the Sidewalk Ends, 37. Ljóðið ber titilinn „I’m Making a List“.
[86] Lear, The Complete Nonsense, 54–55.
[87] Hugh Haughton, ritstj., The Chatto Book of Nonsense Poetry (London: Chatto & Windus, 1988), 543.
[88] Stewart, Nonsense, 68.
[89] Sama heimild, 75.
[90] Silverstein, Where the Sidewalk Ends, 105.
[91] Eiríkur Örn Norðdahl, Hnefi eða vitstola orð (Reykjavík: Mál og menning, 2013), 154,08 ISK. (Ath. að ekki er hefðbundið blaðsíðutal í bókinni.)
[92] Shortsleeve, „The Politics of Nonsense,“ ii.
[93] Æri Tobbi, Vísur Æra Tobba, 30. Ljóðið er titlað „Tobbi og Hallgrímur“.
[94] Sama heimild, 47. Ljóðið er titlað „Við Brynjólf Biskup“.
[95] Sama heimild, 50.
[96] Eiríkur Örn Norðdahl, Hnefi eða vitstola orð, lýsing aftan á bókarkápu.
[97] Sama heimild, 81,98 ISK.
[98] Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (New York: Anchor Books, 1961), xviii.
[99] Sama heimild, xvii.
[100] Sama heimild, xviii.
[101] Rahul Mene, „The World of Boredom and Sorrow: Samuel Beckett’s Waiting for Godot as an Absurd Drama,“ Research Scholar 3, nr.1 (2015), 253.
[102] Rónán McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett (New York: Cambridge University Press, 2006), 29.
[103] Sama heimild, 32.
[104] Andreia Irina Suciu, „Absurd Identities or the Identity of the Absurd in Samuel Beckett’s Waiting for Godot,“ Cultural Perspectives 12 (2007), 117.
[105] McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, 32.
[106] Samuel Beckett, Beðið eftir Godot, Árni Ibsen þýddi (Reykjavík: Leikfélag Reykjavíkur, 2001), 114.
[107] McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, 35.
[108] Beckett, Beðið eftir Godot, 116.
[109] Jeffrey Nealon, „Samuel Beckett and the Postmodern: Language Games, Play and Waiting for Godot,“ Modern Drama 31, nr. 4 (1988), 523.
[110] Sama heimild, 524.
[111] Beckett, Beðið eftir Godot, 116.
[112] Sama heimild, 115.
[113] Anselm Atkins, „Lucky’s Speech in Beckett’s “Waiting for Godot”: A Punctuated Sense-Line Arrangement,“ Educational Theatre Journal 19, nr. 4 (1967), 430 og Beckett, Beðið eftir Godot, 116. Frumtextinn á ensku er sóttur í Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works (London: Faber and Faber, 1986), 42.
[114] Atkins, „Lucky’s Speech,“ 430.
[115] Melkorka G. Briansdóttir, „Vitleysan er sannleikanum samkvæm.“
