Tól með sál

Kristín Eiríksdóttir: Tól.

JPV útgáfa, 2022. 349 bls.

Úr Tímariti Máls og menningar, 1. hefti 2023.

Í riti sínu Stjórnspekinni skrifaði forngríski heimspekingurinn Aristóteles fræga greiningu á stöðu þræla innan borgríkisins gríska. Þrællinn er, eins og hann orðaði það, organon empsykhon, þ.e. tæki, eða tól, með sál. Hann er þannig aðeins til á forsendum meistara síns og tilvist hans mótast af hlutverki hans, eins og hamar sem eigandinn notar til að slá nagla. Ef hamarinn getur ekki lengur gert það er hann tilgangslaus og honum er hent.

Í skáldsögunni Tól eftir Kristínu Eiríksdóttur rekumst við aftur og aftur á hinn annarlega en algenga viðburð þegar manneskja er gerð að hlut, að tæki, eða tóli með sál – eða þá þegar sálarlaust tæki eða tól hlutgerir manneskjuna, setur hana í hlutverk. Bókin hefst á því þegar kvikmyndaleikstjórinn Villa hefur nýlokið við að sýna heimildarmynd sína um hvalveiði- og ógæfumanninn Dimma á femínískri kvikmyndahátíð í Svíþjóð. Villa sest niður fyrir framan áhorfendur og þarf að svara spurningum um myndina. Hún rekur sig fljótt á að spyrjandinn er nærgöngulli og fer meira á dýptina en hún hafði átt von á. Spyrillinn byrjar að fletta ofan af Villu og kvikmyndinni og bókin fylgir henni eftir, tekur raunar fram úr, og þegar frásögninni lýkur hefur verið flett ofan af Dimma líka, foreldrum hans, foreldrum Villu, barnsföður hennar, raunar ofan af yfirborði alls sem í bókinni birtist. Eftir situr lesandinn með þá tilfinningu að hér hafi honum verið hleypt inn að kjarna einhvers sem hann hefði annars aldrei séð nema yfirborðið af.

Það má segja að helstu þemu bókarinnar séu kunnugleg, jafnvel í tísku: Áföll og áhrif þeirra sem erfast milli kynslóða, tengsl þeirra við fíkn, sérstaklega alkóhólisma, ofbeldi karla í garð kvenna, sársaukinn sem er sópað undir teppið. Vissulega er farið að örla á því hjá sumum lesendum (mér þar með töldum) örlítill leiði gagnvart þessu, þótt maður hálfskammist sín fyrir að segja frá því – jafnvel hin mikilvægustu þemu geta orðið þreytt ef nógu mikið er á þeim hamrað. En það sem forðar Tóli frá því að hverfa í fjöldann er ofar öllu sálfræðilegt innsæi höfundarins, Kristínar Eiríksdóttur, sem minnir stundum hreinlega á Dostojevskí, og svo hvernig hér er aldrei fallið í neina móralíska gryfju.

Þetta sést best á karakternum Dimma, eða Dimitri, sem heimildarmyndin fjallar um. Hann birtist fyrst sem sú tegund ógæfumanns sem við getum látið okkur líka við, fullkomið viðfang fyrir heimildarmynd; viðkunnanleg persóna, nægilega gölluð til að vera á skjön en nægilega frambærileg til að vekja einfeldningslega samúð. Hann er sonur íslensks sjómanns og fíkils og rússneskrar konu sem aðeins bjó með Dimma í nokkur ár áður en hún sneri heilsuveil aftur til Rússlands. Dimmi fór í dópið og smáglæpina sjálfur, varð líka fíkill, munaðarleysingi, skilinn eftir, honum er vorkunn: Mikið hefur samfélagið brugðist þessum manni, gæti maður hugsað. Þannig setur Villa hann á svið í myndinni og hann tekur þátt í sviðsetningunni á sjálfum sér, leiðir hana jafnvel, þráir að birtast á þennan hátt. Í hvert sinn sem myndavélin – það máttuga tól – beinist að honum fer hann að leika hlutverk.

En auðvitað er eitthvað dýpra á bak við. Villa og Dimmi þekktust sem unglingar og áttu einfalt hvolpaástarsamband, kynni manni að virðast í fyrstu. En svo fer hamfletting bókarinnar í gang. Skjótt kemur í ljós að Villu finnst hún standa í mjög djúpstæðri skuld við Dimma. Þau eru, að hennar mati, „eins […] nákvæmlega eins“ (13). Sviðsetningin á Dimma í kvikmyndinni er þannig líka á einhvern hátt sviðsetning á Villu sjálfri, og þegar spyrillinn á kvikmyndahátíðinni og gestir hennar fara að gera athugasemdir við sviðsetninguna, nota orð eins og „ofbeldismaður“, „melludólgur“ og „nauðgari“, spyrja hvort þetta sé hennar saga til að segja, hvort hún sé haldin gerendameðvirkni, þá hæfir það Villu sjálfa fyrir á mótsagnakenndan hátt. Einn helsti sigur bókarinnar er hvernig hún nær að dýpka þessar spurningar án þess að hafna þeim (eins og Villa reynir fyrst að gera á sviðinu). Málið er flóknara, og flækist og flækist eftir því sem á líður í bókinni. Hin einföldu svör sem ráða í dægurumræðunni falla meira og meira í skuggann af heimi sögunnar, þar sem allt tengist fram og til baka og við stöndum öll í skuld hvert við annað, berum ábyrgð hvert gagnvart öðru (sem er annað dostojevskískt þema).

Með nokkurri einföldun má segja að hin „hefðbundna“ áfallasaga kynslóðanna sé „lóðrétt“ – glæpur er framinn í fortíðinni sem eitrar líf einhvers, sem svo eitrar líf barns síns, sem svo eitrar líf barns síns. Eitrið er eins og erfðasynd sem rekja má aftur á bak eins og ættartölu. Fyrir þann tíma var lífið eins og aldingarðurinn Eden, áfallið varð okkur syndafall, nú stöndum við úti nakin og grátandi með lauf yfir kynfærunum. En þar má jafnan finna von um viðsnúning. Sjálf skrifin um áfallasöguna, sjálf rakning sársaukans, á að virka eins og syndaaflausn, á að geta frelsað okkur undan oki fortíðarinnar. Áfallasagan er þannig ákaflega kristin bókmenntagrein, og gott dæmi um hvernig trúarleg áhrif leynast undir yfirborði okkar afhelgaða samfélags.

En gallinn við þessa nálgun er hvernig hin línulega frásögn á það til að einfalda heiminn og búa til fantasíu um að hægt sé að nálgast Eden á ný, finna sársaukalausan heim, ef maður bara rekur áfallið aftur til uppsprettu sinnar og eyðir því svo út með aðferðum sálfræðinnar eða núvitundarinnar. Hér eru skilin milli gerenda, hinna vondu, og þolenda, hinna góðu, skýr. Aðeins þarf að skrifa alla hlutaðeigendur inn í þessi hlutverk (og þannig á einn hátt eða annan að gera þá að hlutum) og allt verður siðferðislega einfalt. Við fordæmum þá sem þarf að fordæma og hyllum þá sem þarf að hylla, og heimsmyndin stendur eftir óhögguð.

Í Tóli, hins vegar, er allt gert flóknara, og segja má að í stað hins „lóðrétta“ módels séu hlutirnir hér „láréttari“. Sögupersónurnar burðast vissulega með  áfallasögur frá fyrri kynslóðum en eru jafnframt þátttakendur í lífum hver annars, skapa áföll hver hjá öðrum og á víxl; allt blandast saman og það eru engar hreinar línur milli góðs og ills. Nema þá helst á einum stað. Vonleysi er ekki tilfinningin sem bókin skilur eftir, því það er eitt sem ekki er flett ofan af, og er ekki hægt að fletta ofan af: Ást foreldra til barna sinna. Ein áhrifaríkasta sena bókarinnar er þegar Villa er um það bil að bresta og falla í neyslu, og veit af því, en nær með naumindum að koma fimm ára gömlum syni sínum, Haka, óviljugum, í hendur fólks sem getur séð um hann á meðan hún er á botninum. Aðskilnaðurinn er óendanlega sársaukafullur, og er dæmi um hræðilegt áfall sem móðir veldur eigin barni. En með þessari skelfilegu aðgerð, að ýta barninu sínu frá sér – gera það að hlut sem er afhentur – er Villa jafnframt að bjarga því, og bókin heldur því opnu að Haki geti orðið frjáls undan viðjum áfallanna: Hann sé ekki óhjákvæmilega hlekkur í áfallakeðjunni og móðurástin hafi hugsanlega bjargað honum þrátt fyrir allt.

Þetta speglast í sögu Dimma. Undir lok bókar fer Villa á slóðir móður Dimma, Anastasíu, í Múrmansk í Rússlandi. Lesandinn fær þar að sjá hvernig ást Anastasíu á Dimitri (og Dimitri á Anastasíu) var alltaf óskert þótt hún væri í órafjarlægð frá honum. Leið hennar til að horfast í augu við sonarmissinn er í gegnum hugmyndina um endurfæðingu; Anastasía og Dimitri hefðu „verið móðir og sonur í gegnum mörg líf“ (341), og fengju annað tækifæri síðar. Þannig nær móðurástin ekki aðeins yfir órafjarlægðina milli Rússlands og Íslands, heldur líka milli lífs og dauða.

Hér mætti jafnvel tengja við merkingu nafnsins Anastasía („upprisa“ á grísku), og sömuleiðis við merkingu nafns Dimitris, sem kemur frá grísku gyðjunni Demeter, jarðarmóðurinni. Í frægri goðsögu var dóttur Demeter, Persefónu, rænt og nauðgað af Hadesi, konungi undirheimanna, sem gerði hana síðan að eiginkonu sinni í ríki hinna dauðu. Demeter leitaði dóttur sinnar í örvæntingu; hún hætti að sinna hlutverki sínu sem jarðargyðja, ávextir uxu ekki á trjánum, uppskeran brást, fólkið svalt heilu hungri. Að lokum skarst Seifur í leikinn og Persefónu var hleypt aftur til móður sinnar, en ekki fyrr en Hades hafði blekkt hana til að borða eitt granateplafræ. Hafandi bragðað á ávöxtum undirheimanna varð Persefóna að snúa þangað aftur og dvelja þar þriðjung hvers árs. Þegar Persefóna var með móður sinni Demeter blómstraði jörðin; þegar hún fór visnaði jörðin út af sorg móðurinnar, og vetur gekk í garð.

Það má lesa goðsöguna út frá hugmyndinni um áföllin sem elta okkur og við sleppum aldrei frá. Það var auðvitað aldrei neinn möguleiki að neita að borða granateplafræið, og við þurfum því alltaf að snúa aftur til Hadesar hluta ársins. En hið mikilvæga er að lífið heldur áfram þrátt fyrir áfallið. Það er ekki hreinsað út með neins konar syndaaflausn, né erum við dæmd til að skila því áfram til afkomenda okkar, heldur lifir það og deyr með okkur. Í bókinni kann þessi sýn á áföll að birtast á táknrænan hátt í senu þar sem barnsfaðir Villu, Jón Logi, horfir á sjónvarpsviðtal við konu með merkilega sögu að segja. Nýlega hafði uppgötvast að hún hefði gleypt títuprjón einhvern tímann á ævinni sem sat fastur í hálsi hennar og hefði hæglega getað dregið hana til dauða. Þetta snertir Jón Loga djúpt því hann man sjálfur eftir því að hafa, sem barn, stungið títuprjóni inn í morgunkornskassa í búð, óvart eða ekki svo óvart, og hafði þessi smáglæpur – ef það er þá rétta orðið – elt hann alla ævi. En konan endar viðtalið á að segja:

[þ]eir buðust til að fjarlægja prjóninn […] en ég sagði þeim að hann hefði ekki angrað mig síðan þarna um árið og að ég vildi síður láta hann angra mig í annað sinn. Frekar tek ég hann með mér í gröfina þar sem hann getur haldið áfram að angra mig ekki neitt (197–198).

Eitthvað jafn smátt og títuprjónn getur drepið manneskju og við berum þannig ábyrgð á okkar smæstu gjörðum því þær smita út frá sér á óútreiknanlegan hátt. Jón Logi sá eftir þessari gjörð sinni alla ævi og hafði það margvísleg áhrif á hann, sem birtust ekki síst í framkomu hans gagnvart Villu og Haka, syni þeirra, sem endar í umsjón föður síns. Hvort sem það var raunverulega títuprjónn Jóns Loga sem endaði í hálsi konunnar í viðtalinu skiptir ekki öllu, heldur það hvernig hann spilaði úr lífi sínu í ljósi hans. Það er hægt að forherðast, það er hægt að örvænta, eða það er hægt að halda áfram í ljósi ábyrgðar sinnar gagnvart umheiminum.

Hvert er hlutverk listarinnar gagnvart þessum flókna heimi margfaldrar ábyrgðar okkar hvert gagnvart öðru, þar sem einfaldaðar sviðsetningar eru alltaf á einhvern hátt falskar, þar sem einn títuprjónn getur umturnað lífi fólks, til hins verra eða hins betra? Heimildarmyndin um Dimma gat ekki sagt sannleikann um hann, hvað þá um Villu, því þar birtust þau á endanum sem tól með sál, þrælar frásagnarinnar. En utan um myndina kemur margradda og óræð frásögn bókarinnar sem flækir allt, dýpkar allt, og finnur merkingu í minnsta títuprjóni. Eins og nánasti samstarfsmaður Villu við kvikmyndina segir undir lokin:

Sögur eru alveg úrelt fyrirbæri og í heiminum eins og hann er núna þarf allt að koma fram og við þurfum einhvern veginn að þola það: Það er langdregið og tímafrekt og ruglingslegt og ekkert sérstaklega línulegt og mögulega mjög leiðinlegt en það verður bara að hafa það. Það er engin niðurstaða eða lexía heldur eru bara blæbrigði (349).

Engin niðurstaða eða lexía, heldur bara blæbrigði. Ef einhver kynni að efast um að þessi listræna og siðferðislega sýn geti búið til áhrifaríka og átakanlega list, þá er Tól eitthvað hið besta sönnunargagn fyrir hinu gagnstæða.

Þorsteinn Vilhjálmsson