Þröstur Helgason. Birgir Andrésson: Í íslenskum litum.
Crymogea, Reykjavík, 2010, 180 bls.
Ólafur Gíslason. Guðjón Ketilsson: 1990–2010.
Crymogea, Reykjavík, 2010, 192 bls.
Listasafn Íslands. Karl Kvaran.
Listasafn Íslands 2010, 88 bls.
Ásdís Ólafsdóttir og Páll Valsson. Kristín Gunnlaugsdóttir: Undir rós.
Eyja, 2011, 144 bls.
Haraldur Jónsson. TSOYL (The Story of Your Life).
Útúrdúr, Reykjavík, 2010, 164 bls.
Úr Tímariti Máls og menningar 4. hefti 2011
Frá því Birgir Andrésson myndlistarmaður lést árið 2007 hefur hans verið minnst með ýmsum hætti bæði af stofnunum og starfssystkinum; með sýningum, málþingum, útvarps- og sjónvarpsefni, sömuleiðis með þeirri bók eftir Þröst Helgason sem hér er til skoðunar. Auk þess er áformað að leggja heilt námskeið í listfræðideild Háskóla Íslands undir myndlistarferil hans. Hér er auðvitað um lofsverða ræktarsemi að ræða, og öllu meiri en við eigum að venjast, þegar rúmlega fimmtugur og langt í frá landsþekktur listamaður hverfur af sjónarsviðinu. Að sumu leyti eru þetta skiljanleg viðbrögð, því frá og með miðjum áttunda áratugnum var Birgir innsti koppur í búri hins framsækna myndlistarlífs á landinu, vinmargur með afbrigðum, skemmtilega uppátektarsamur og sögumaður af Guðs náð. Samt er eitthvað yfirdrifið og mærðarlegt við ýmislegt það sem hrokkið hefur upp úr gömlum viðhlæjendum listamannsins síðustu árin, bæði varðandi persónulega hagi hans og myndlist. Í því minningarflóði er ekki laust við að örli á því sem ég vil kalla Modigliani-heilkennið: rómantísku goðsögninni um fyrirsjáanlegan dauðdaga hins breyska snillings á hátindi ferils síns. Sem gamall kennari Birgis og kunningi hans í áraraðir vil ég einungis segja: Það var ekkert rómantískt eða fyrirsjáanlegt við dauðdaga hans. Birgir Andrésson drakk sig einfaldlega til dauða, af ástæðum sem enginn okkar er í aðstöðu til að skýra. Og fyrir hverja skemmtisögu af þessum hróki allra fagnaða eru til margar óskemmtilegar sögur af lyktum hvers fagnaðar.
En vissulega var fráfall Birgis hörmulegt, vegna þess hvernig það bar að, vegna ættingja hans og að sjálfsögðu í myndlistarlegu tilliti. Hann skilur eftir sig mikið tómarúm. En einnig orðræðu sem oft er erfitt að átta sig á, jafnvel fyrir innvígða. Það er engum vafa undirorpið að helsta áhugamál Birgis var „íslensk þjóðmenning“ í víðasta skilningi: þjóðfræði, þjóðsögur, þjóðhættir, þjóðareinkenni og svo framvegis. Mín vegna má því kalla hann „þjóðlegastan“ íslenskra listamanna á seinni hluta 20. aldar, eins og ýmsir hafa gert. Hins vegar sækja að mér efasemdir andspænis ýmsum tilraunum til að lýsa meðhöndlun hans á þessum „þjóðlega“ efnviði. Fyrir það fyrsta eru áhöld um „þjóðlegan“ uppruna ýmissa fyrirbæra sem listamaðurinn tekur til handargagns. Hvað er t.a.m. séríslenskt við útlenskar nafngiftir á húsum, eða umflakkandi sérvitringa á borð við Ástar-Brand? Hvorttveggja er að finna í nágrannalöndum okkar, t.d. Írlandi og Skotlandi. Og ef skilgreining Birgis á því hvað sé íslenskt er fyrst og fremst listræn ákvörðun, eins og hann segir fullum fetum á einum stað í bók Þrastar Helgasonar (bls. 46), fer þá ekki að fjara undan tilraunum ýmissa umsagnaraðila til að flokka myndlist hans undir „rannsóknir“ á fyrirliggjandi hugmyndum um þjóðina eða þjóðareinkenni, „umfjallanir“ eða jafnvel „afhjúpanir“ á þeim fyrirbærum?
Ef til vill er ásteytingarsteinninn í áðurnefndri orðræðu um myndlist Birgis fyrst og fremst merkingarfræðilegur. Í myndlistarumræðunni hafa menn haft tilhneigingu til að flagga orðinu „rannsóknir“ í tíma og ótíma. Ef ég man rétt var söfnun upplýsinga eitt sinn flokkuð undir „rannsóknir“ í Listasafni Íslandfs. Sums staðar á það við, til að mynda í umfjöllun um ákveðin verk Guðjóns Ketilssonar, þar sem gömul verkfæri eru tekin til athugunar, eiginleikar þeirra greindir og sjónrænar ályktanir dregnar af þeirri greiningu. Eins og oftlega er tekið fram í greinum um Birgi, notar hann verk sín fyrst og fremst til að „sýna“, „vísa til“ eða „skrásetja“ ýmislegt með ljósmyndum, úrklippum og öðru prentefni. Gott og vel, en greiningarþáttinn vantar og þar með rannsóknarelementið og „afhjúpanirnar“. Að minnsta kosti ef notaður er akademískur mælikvarði á rannsóknarhugtakið. Þetta er svona ámóta og ef ég sýndi ljósmyndir af ráðherrum í ríkisstjórn Íslands undir yfirskriftinni „íslenskt þjóðarþel“ og léti þar við sitja. Vissulega lét Birgir hafa ýmislegt eftir sér um verk sín, en margt af því kemur lesandanum fyrir sjónir sem eftiráréttlætingar, á skjön við það sem beinlínis blasir – eða blasir ekki – við í verkunum. Þarf ekki annað tveggja, töluvert ímyndunarafl eða „goodwill“, til að sjá í prjónuðum þjóðfánum Birgis „afhjúpun menningarlegrar og stjórnmálalegrar einsleitni á hvattvæddum tímum“, eins og Þröstur gerir (bls. 98)? Eða sjá skápa hans frá 2000, í forminu eins og Alþingishátíðarfrímerkin frá 1930, sem „endurgerð á ímynd þjóðarinnar“, í krafti þess að þeir „innihalda ekkert nema sjálfa sig“?
Mér dettur stundum í hug að Birgir hafi verið fórnarlamb fremur en aðnjótandi þeirrar tilfinningatengdu hugmyndalistar – oftar en ekki í formi ljósmynda – sem skaut rótum í Myndlistaog handíðaskólanum um miðjan áttunda áratug síðustu aldar. Þetta var myndlist sem grundvallaðist á hæfilegum skammti af því sem Þórður Ben kallaði „hamingjusáldur“, en ekki rökhyggju á borð við þá sem einkennir megnið af evrópskri og amerískri hugmyndalist. Í nýlistadeild MHÍ þurftu menn einungis að detta niður á og matreiða hugmyndir sem voru nógu „sneddí-sillí“, eins og Magnús Tómasson nefndi þær. Þær þurftu ekki að innihalda neitt annað en sjálfar sig, ekki fremur en skáparnir frá 2000. Um þetta vitnar fjöldi verka eftir Birgi og samferðamenn hans við skólann.
Það raunalegasta við fráfall Birgis er sennilega það að undir lokin virtist hann í þann mund að hverfa frá einfaldri skrásetningu svokallaðra „íslenskra“ fyrirbæra og taka upp djúpristari greiningu á samhengi þeirra. Textaverk hans, einkum og sérílagi „portrett“ af mönnum og prentmyndir ýmiss konar eru býsna athyglisverð samræða við portretthefðina, bókmenntirnar og auglýsingaiðnaðinn í landinu, og rjúfa þannig sjálfhverfu (sjálfheldu?) margra eldri verka hans.
Ef á heildina er litið er ég ekki frá því að árangursríkara sé að gaumgæfa myndlist Birgis út frá textafræðum ýmiss konar, Saussure & Co., heldur en ærið loftkynjaðri þjóðernis- og þjóðmenningarumræðunni. Satt best að segja vonaðist ég eftir því að Þröstur Helgason, valinkunnur textarýnir af Morgunblaðinu, mundi fara þá leið í bók sinni um Birgi. En eins og margir aðrir lætur hann heillast af litríkri persónunni á Vesturgötu 14 og fleygar hugleiðingar sínar, sem snúast mestmegnis um margumrætt þjóðerni, með skemmtilegum en plássfrekum frásögnum listamannsins. Fyrir vikið fær Þröstur ekki ýkja mikið svigrúm til að útlista fyrir okkur myndlist Birgis eftir eigin höfði og með samfelldum hætti.
Um tilvist myndlistar
Guðjón Ketilsson var nefndur hér til sögunnar í framhjáhlaupi, en svo vill til að út er komin vegleg bók um verk hans frá tímabilinu 1990–2010, einnig hjá bókaútgáfunni Crymogeu, en í ritröð sem kostuð er af Listasjóði Dungals um íslenska samtímalistamenn. Þetta er þriðja bókin í ritröðinni, en fyrir eru bækur um Guðrúnu Einarsdóttur og Kristin G. Hrafnsson. Það vekur athygli að allir voru þessir listamenn gerðir útlægir úr kynningarritinu um „Icelandic art Today“, sem Listasafn Íslands og Kynningarmiðstöð íslenskrar myndlistar stóðu að 2007. Því má velta fyrir sér hvort útgáfa Listasjóðsins sé öðrum þræði tilraun til að rétta hlut þessara og e.t.v. fleiri „útlaga“. En auðvitað er ótrúlegt að höfundum áðurnefnds kynningarrits skuli hafa skotist yfir framlag Guðjóns til myndlistarumræðunnar á landinu í hartnær tvo áratugi.
Bókin um Guðjón er með svipuðu sniði og forverar hennar í ritröðinni, enda útlitshönnunin í höndum sömu aðila, þeirra Snæfríðar og Hildigunnar. Þær virðast hafa tekið nótís af gagnrýnum athugasemdum um fyrri bækur, því hér er myndum og upplýsingum mjög svo skipulega fyrir komið. Nær allar myndir eru heilsíðumyndir og birtast í tímaröð, milli þeirra eru síðan massífar textasíður með reglulegu millibili. Við þetta skynjar lesandinn framvinduna í myndlist þess sem hér um ræðir, án þess að þurfa að fletta fram og til baka í leit að ártölum og öðrum upplýsingum.
Nú fer ég ekki dult með aðdáun mína á listamanninum G.K. Myndlist hans er margbrotið rannsóknarferli, í fyllsta skilningi orðsins, gegnumskotið djúpum tilfinningum og vitsmunalegri rökræðu um eðli og endimörk veruleikans, þ.á m. um tengsl hans og myndanna sem við gerum okkur af honum, eðli og veldi hlutanna sem eru staðgenglar hans, og ekki síst um þátt minninganna í mótun veruleikans. Í yfirlitsriti af þessu tagi gerir lesandinn tilkall til umfjöllunar sem tekur til allra þessara þátta, nýsist fyrir um rætur þeirra í listrænu upplagi, uppeldi og umhverfi listamannsins, áhrifavalda hans og hugmyndir, og dregur loks alla þræði saman í heildstæða greiningu á myndlist hans.
Ólafur Gíslason fer aðra leið, nefnilega að beina sjónum sínum sérstaklega að fimm myndröðum listamannsins frá síðustu tuttugu árum, og gaumgæfa þær grannt út frá heimspekilegum forsendum, einkum og sérílagi merkingarfræði og fyrirbærafræði. Aðrir þættir í listsköpun Guðjóns sem Ólafur hefur minni áhuga á eru afgreiddir með nokkrum stuttaralegum málsgreinum. Margt er þar skarplega athugað, eins og höfundar er von og vísa, en hætt er við að hinn almenni lesandi verði orðinn nokkuð svo framlágur áður en lýkur langri útlistun höfundar á því hvernig útskorin tilbrigði Guðjóns um skó kallast á við umfjöllun Martins Heidegger um málverkið Bóndaskóna eftir Van Gogh, gagnrýni Meyers Schapiro á þá umfjöllun og loks viðauka Jacques Derrida við umfjöllun beggja þessara heimspekinga.
Sjónarhorn Ólafs á sum verk Guðjóns eru auk þess helst til afmörkuð, selektíf. Til að mynda setur hann á langan og heimspekiskotinn texta um málverk listamannsins sem nefnist Acne (2000), þar sem vísað er til útbrota á húð, en sneiðir framhjá náskyldri og viðamikilli röð vatnslitamynda sem nefnist Húðmein (2004–5). Sennilega stafar áhugaleysi Ólafs um vatnslitamyndirnar af því að, öfugt við málverkið, má rekja þær beint til veikleika holdsins. Því er erfitt að flokka þær undir sértæka viðleitni til afbyggingar hefðbundinna listviðhorfa. Húðmeinin vísa ekki einasta í sjálf sig „og verknaðinn að gera slíkar myndir“, heldur í þjáningu og dauðleika mannsins á jörðu hér. Þannig stemma þau ekki við heimspekilegt upplegg Ólafs.
Það er víðar í þessum texta sem lesanda þykir sem myndlist Guðjóns sé sniðin að heimspekiviðhorfum Ólafs, en ekki öfugt. Ólafi er í mun að sjá í öllum verkum Guðjóns andóf gegn „fagurfræði eftirlíkingar“ og afnám alls sem hingað til hefur verið flokkað undir „inntak“. Um leið sé myndlist hans „eins og hástemmd krafa um nauðsyn og tilverurétt listarinnar“. Þessi tilveruréttur byggist síðan á „handverkinu handverksins vegna“ og myndmálinu „sem gildi í sjálfu sér“. Út af fyrir sig er röksemdafærsla Ólafs elegant og samkvæm sjálfri sér. Engu að síður er eitthvað bogið við þrætubókarlist sem gengur út á það að gera úr verkum eins helsta talsmanns raunheimsins í íslenskri myndlist, hvers endurgerð á trjáviði, jafnt hráum sem fundnum, er gegnsýrð efnislegri nautn og leikgleði, linnulaust andóf gegn eigin tilvist. Stóra bókin um Guðjón er því enn óskrifuð.
Hlutir sem hafa merkingu
Það er kunnara en frá þurfti að segja, hve óskipulega hefur verið staðið að allri upplýsingu um íslenskan myndlistararf. Þar er töluvert upp á stóru söfnin að klaga, hverra skilgreinda markmið er – eða var – að hafa frumkvæði að slíkri upplýsingu. Árum saman máttum við horfa upp á það sem í íslenska bókmenntaheiminum var kallað „hringekja ástarinnar“, endurteknar sýningar á verkum þeirra listamanna sem forsvarsmenn safnanna höfðu sérstaka velþóknun á, væntanlega í krafti sögulegs mikilvægis þeirra. Á sama tíma var myndlist annarra listamanna ýmist sniðgengin eða fékk það sem kalla mætti flýtimeðferð.
Listinn yfir vanrækslusyndir vorar er orðinn býsna langur. Til dæmis hefur ævistarf þeirra Jóns Stefánssonar, Gunnlaugs Scheving, Gunnlaugs Blöndal, Snorra Arinbjarnar og Nínu Tryggvadóttur enn ekki verið brotið til mergjar í formi „alvöru“ yfirlitssýninga og bókaútgáfu. Ef litið er til frumkvöðla abstraktlistarinnar einvörðungu, hafa nokkrir ágætir fulltrúar hennar orðið skipulega útundan hjá hinu opinbera, ég nefni einungis Benedikt Gunnarsson, Eirík Smith, Hafstein Austmann, Hjörleif Sigurðsson, Kjartan Guðjónsson, Steinþór Sigurðsson, Valgerði Hafstað og Vilhjálm Bergsson. Mér skilst raunar að Listasafn Reykjavíkur telji það ekki vera í sínum verkahring lengur að setja saman yfirlitssýningar, virðist því fokið í það skjól.
Hins vegar hefur myndlist Karls Kvaran verið í sviðsljósinu með reglulegu millibili allt frá öndverðum áttunda áratugnum. Eitt hundrað verka yfirlitssýning á verkum hans var haldin í Listasafni Íslands árið 1986, og síðan hafa a.m.k. þrjár stórar sýningar verið helgaðar verkum hans einvörðungu (m.a. í Norræna húsinu og Listasafni Akureyrar), að ógleymdum aragrúa samsýninga um allar þorpagrundir. Þrátt fyrir það hefur heildstætt yfirlitsrit um verk hans ekki enn litið dagsins ljós. Ef til vill hefur sú ávöntun legið að baki þeirri ákvörðun Listasafns Íslands að efna til annarrar yfirlitssýningar á verkum Karls um áramótin 2010–11, hvað veit ég? Ef sú er raunin, verður framkvæmdin að heita endaslepp, því einungis helmingur safnsins var lagður undir sýninguna. Og þar sem einungis var telft fram þekktustu myndum listamannsins, 35 talsins, og textar bókarinnar bæta litlu sem engu við það sem við þegar vissum um Karl Kvaran, er ekki öldungis ljóst hvað aðstandendur sýningarinnar ætluðust fyrir.
En eftir stendur auðvitað handhæg, innbundin bók með nokkrum vel prentuðum litmyndum og þremur misjafnlega gagnlegum greinum á tveimur tungumálum. Sá galli er þó á gjöf Njarðar að myndir eru ekki birtar í tímaröð, svo lesandinn þarf stöðugt að fletta síðum í leit að ártölum. Heilstæð heimildaskrá er heldur ekki fyrir hendi í bókinni, illu heilli.
Valinkunnur Íslandsvinur, heimspekingurinn Arthur C. Danto, er kallaður til að vitna um mikilvægi Karls Kvaran í alþjóðlegu samhengi. Þekking hans á verkum listamannsins er að vísu fremur takmörkuð, þarafleiðandi er fátt beinlínis nýtilegt að finna í stuttri grein hans. Athyglisverð er þó sú skoðun hans að Karl hafi ekki farið að blómstra sem myndlistarmaður fyrr en á sjöunda áratugnum, þegar hann hóf að gefa myndum sínum heiti, og tók að „mála af krafti óhlutbundnar myndir af hlutum sem hafa merkingu fyrir fólk (humanly meaningful things)“. Hér er frekari skýringa þörf – hvað er átt við með „humanly meaningful“? – en þarna eru alltént drög að nýstárlegu viðhorfi. Mestur akkur er hins vegar í grein Ásdísar Ólafsdóttur, ekki síst vegna skipulegrar útlistunar hennar á formhyggju Karls og þróunar hennar í tímans rás. En eins og Danto ýjar að er formhyggjan ekki eini lykillinn að myndlist Karls. Er hægt að horfa framhjá fígúratífri vísan í mörgum gvassmyndum listamannsins frá áttunda áratugnum, eða arftekinni merkingu krossmarksins, sem er leiðarstef margra mynda frá upphafi níunda áratugarins?
Síðan eru það hagir listamannsins sjálfs, sem sjaldan er rætt um. Að sönnu vitum við ýmislegt um tónlistaráhuga hans, sem auðveldlega má tengja við myndlistina. En ýmsu öðru er ósvarað: Hverjar voru til dæmis ástæður burtreksturs Karls úr dönsku akademíunni? Hvað varð til þess að hann afréð að fara ekki til Parísar, eins og nánast allir félagar hans gerðu? Ekki voru aðstæður hans erfiðari en þeirra. Hvaðan hafði hann síðan hugmyndir sínar og innblástur, þegar kom að útfærslu strangflatamyndanna á sjötta áratugnum? Hvert var viðhorf hans til frönsku eða skandínavísku strangflatalistarinnar sem félagar hans brutu til mergjar í myndlist sinni? Hvað með viðhorf hans til félaga sinna meðal Septembermanna? Allt eru þetta réttlætanlegar spurningar. Og þó að fram komi að hin háþróaða og agaða myndlist Karls hafi ef til vill verið býsna dýru verði keypt, ætti það ekki að skaða rykti listamannsins, hvorki í bráð né lengd.
Unaðssemdir munúðarvímunnar
Ekki er orðum aukið að myndlist Kristínar Gunnlaugsdóttur frá Akureyri hafi komið flatt upp á æði marga er hún kom fram á sjónarsviðið seint á níunda áratug síðustu aldar. Í straumröst hins bölmóðuga „nýja málverks“, sem byggðist m.a. á meðvituðu afturhvarfi til hins frumstæða og „villimannslega“, birtist mönnum „draumkennd, tímalaus og mystísk“, en umfram allt fáguð myndlist Kristínar með rætur bæði í frumkristni og Býsans. Ýmsir, þar á meðal sá sem þetta skrifar, veltu fyrir sér hvað listakonunni gengi til og hvernig henni mundi takast að umplanta þessu ítalska og rammkaþólska yrki í kaldan og lútherskan jarðveginn hér uppi á Íslandi. Seinni hluta þessara vangaveltna hefur nú verið svarað, því myndir Kristínar hafa notið mikilla vinsælda meðal íslenskra listunnenda. Fyrir tilstilli hennar hefur myndefni sem í aldaraðir hefur verið tengt öðrum kirkjudeildum órofa böndum meira að segja ratað inn í helstu kirkjur á landinu. Ég nefni einungis íkonana tvo sem hanga sinn hvorum megin við háaltari Hallgrímskirkju, og Maríumyndina miklu í Stykkishólmskirkju. Og verður að segjast að nokkurt hugmyndafræðilegt misræmi hlýst af staðsetningu þessara mynda.
Hvað varðar fyrri hluta vangaveltna minna og annarra um það hvað listakonunni gengi til, þá er ég enn ekki sannfærður um að hægt sé að flytja rótgróna myndlistarlega og trúarlega hefð rakleiðis milli ólíkra landa með þeim hætti sem Kristín gerði við upphaf ferils síns, til notkunar með fremur almennum „andlegum“ eða „guðdómlegum“ formerkjum. Eða eins og Ásdís Ólafsdóttir segir í nýrri bók um listakonuna: „Miðaldalist einkennist af flóknu tungumáli tákna þar sem hver hlutur, stelling, viðmót og planta hefur sína meiningu.“ Vinni listamaðurinn nokkuð nákvæmlega í anda þessarar listar, eins og Kristín óneitanlega gerir, hlýtur hann að virða upprunalega táknmerkingu þeirra hluta, stellinga og plantna sem hann notar í myndum sínum. Að minnsta kosti ímyndar maður sér það.
Þótt bókin um Kristínu slái út af fyrir sig ekki á efasemdir mínar um grundvallarforsendur myndlistar hennar, þá er hún ágætlega samin og fallega útlítandi heimild um undirrót þessarar myndlistar, enda sjálfur Ámundi útlitshönnuðurinn. Ljósmynd á blaðsíðu 12 í bókinni segir raunar meira en mörg orð, en þar sést Kristín snerta hönd Jóhannesar Páls páfa á samkomu í Vatíkaninu árið 1987 og er sýnilega upptendruð af andlegri fullnægju. Í bókinni kemur fram að fjölskylda hennar var trúuð – móðurfjölskylda hennar tilheyrði sænskum sértrúarsöfnuði – og hún sjálf alin upp við guðsótta og góða siði, sem var sennilega ekki mjög algengt norður á Akureyri á áttunda áratug síðustu aldar. Löngun Kristínar til að finna trúarlífi sínu farveg í fígúratífu málverki er því fullkomlega skiljanleg. Þess vegna stóð hún frammi fyrir „allt öðrum viðfangsefnum og vandamálum en flestir listamenn af hennar kynslóð“, eins og Páll Valsson tekur fram í viðtali sínu við listakonuna.
Trú sannfæringu sinni ákvað Kristín að hverfa til hins kristilega og myndlistarlega upphafs og sækja um skólavist í fagurlistaskólanum í Flórens, íhaldssömum listaskóla sem eitt sinn uppfóstraði Íslendingana Jóhannes Jóhannesson, Erró, Gerði Helgadóttur og Kára Eiríksson. Í Flórens stúderaði hún einnig gamalt handverk á borð við blaðgyllingu á litlum handverksstofum í „hliðargötum og skúmaskotum“. Þó Kristín segi það ekki berum orðum er ljóst að fordæmi listmálarans Lorenzos Bonechi (1955–94), sem hún kynntist í Flórens, hafði töluverð áhrif á framvinduna í myndlist hennar.
Eins og sést með því að fletta upp á verkum Bonechis á vefnum, tilheyrði hann hópi nýrómantískra málara – eins konar ný-Prerafaelíta – sem í krafti ívitnunarstefnu póstmódernismans höfðu tekið til við endurreisn hefða og viðfangsefna úr elstu málaralist á Ítalíu. Bonechi málar ýmist ofurfágaðar og innhverfar myndir af nútímalegu fólki við tímalausar aðstæður, eða myndir sem eru eins og framlengingar á fornum helgimyndum þeirra Giottos, Martinis og Duccios. Þar sem gamlar myndlistarhefðir eru sínálægar á Ítalíu – þar í landi skartar sérhver sveitakirkja listskreytingum frá mörgum tímabilum – reyndist Bonechi ekki erfitt að brúa bilið milli nútíðar og þátíðar með þessum myndum sínum. Vinsældir Bonechis urðu þess valdandi að hann var fenginn til að sýna fyrir hönd lands síns á Tvíæringnum í Feneyjum árið 1994, sama ár og hann lést, langt um aldur fram.
Í myndlist sinni þarf Kristín óneitanlega að brúa öllu meira bil en Bonechi, því eins og áður hefur verið nefnt eru móttökuskilyrði fyrir helgimyndir allt önnur hér á landi en á Ítalíu. Öllum að óvörum, ekki síst listakonunni sjálfri, tóku Íslendingar íkonamyndum hennar tveim höndum strax árið 1994. Hvers konar myndir töldu viðskiptavinir Kristínar sig vera að kaupa: kaþólsk verk til heimatilbeiðslu, verk með óskilgreindu „andlegu“ inntaki eða einfaldlega gott og gyllt handverk til skrauts? Allt eru þetta réttmætar spurningar, og hefðu vissulega átt heima í þessari bók.
Út frá þessum íkonum vinnur Kristín síðan þau verk sem hún er þekktust fyrir, „eggtemperaverk með tilvísun í goðsagnakenndan heim, tímalausan, ójarðneskan og kynlausan“, eins og hún lýsir þeim í bókinni. En sennilega er það ekki þessi „kynlausi“ heimur sem flestir lesendur staðnæmast við, heldur sú upphafning hins holdlega sem skyndilega birtist í verkum Kristínar upp úr 2008, málverkum og ísaumsmyndum af glenntum og dreyrrauðum vagínum og meðfylgjandi víbratorum. Að sönnu eru þetta „umskipti í myndmáli“ Kristínar, eins og Páll Valsson nefnir, en kannski ekki eins róttæk og hann vill vera láta. Því fram að því er myndlist Kristínar langt í frá kynlaus og ójarðnesk, og ekki laust við að áhorfandinn skynji ákveðna togstreitu milli hins andlega og holdlega í fasi hennar sjálfrar. Fyrir ofan ljósmyndina af listakonunni og páfanum, sem áður er nefnd, er önnur mynd af henni í hlutverki kynþokkafullrar ljósmyndafyrirsætu. Og hvernig ber að túlka ljósmyndirnar á blaðsíðu 14, teknar með þriggja ára millibili, en þær sýna annars vegar saklausa klausturmærina Kristínu, hins vegar eggjandi „tálkvendi“,: Venus í loðfeldi.
Þótt eldri myndir Kristínar af pöruðum karl- og kvenfígúrum séu ekki löðrandi í sexappíli, er bæði heteró- og hómóerótíska spennu að finna í mörgum þeirra (Vinir, 1996, Fjallgangan, 2001) og fyrir aldamótin birtist vagínumótífið „undir rós“ í rósaknúppum og öðrum blómum. Landslagsmyndirnar sem listakonan málar í aðdraganda „umskiptanna“ minna síðan ítrekað á rök, lífræn form og opin kvenskaut (Leiðin, 2007). Þegar upp er staðið einkennist hrá vegsömun Kristínar á kynkrafti konunnar og unaðssemdum munúðarvímunnar af heiðarleika og hugdirfsku, ekki síst vegna þess að þar fer hún ekki einasta gegn siðferðilegri bannhelgi, heldur vegur að rótum þeirrar verkmenntar sem verið hefur undirstaða myndlistar hennar í aldarfjórðung. Vísast liggur leiðin fram á við í einhvers konar samræmingu þessara tveggja þátta, erótíkurinnar og hins fágaða handverks. Og af nýjustu myndum Kristínar að dæma er sú aðgerð komin vel á veg.
Þetta líf, þetta líf
Útúrdúr heitir vasaforlag með háleit markmið í Reykjavík. Að minnsta kosti hefur það staðið fyrir útgáfu vandaðra bókverka eða bóka sem í fljótu bragði virðast ekki líklegar til að rata á metsölulista. Vonandi er fyrirtækið enn við lýði þegar þessi orð eru skrifuð. Á þess vegum er bókverk í stóru broti sem nefnist TSOYL, sem stendur fyrir The Story of Your Life, höfundur er Haraldur Jónsson myndlistarmaður. Auk hans kemur Ámundi útlitshönnuður hér einnig við sögu. Öfugt við aðrar bækur sem hér eru til umfjöllunar er innihaldið alfarið á ábyrgð myndlistarmannsins, þetta er hans „líf“, hans „viðhorf“, örstuttur texti eftir Miriam Bäckström fær að fljóta með á útsíðu aftast, nánast eins og eftirþankar.
Ljósmyndin er ein af mörgum miðlum sem Haraldur notar í myndlist sinni. Hér beinir hann myndavél sinni að fyrirbærum sem hugnast honum með einum eða öðrum hætti, eða þá að hann sviðsetur atburði eða stemmningar eftir eigin höfði og myndar – eða lætur mynda – þær. Meginforsendan er: hver maður er það sem hann tekur mynd af, engu síður en það sem hann lætur ofan í sig. Það líf sem Haraldur „lýsir“ er, eins og líf okkar flestra, ofur hversdagslegt, viðburðasnautt en samt markvert, jafnvel dularfullt í hversdagsleika sínum. Bäckström nefnir það „ekki-líf“ eða „non event“ í pistli sínum. Það er líf án nokkurs þess sem talist getur óvenjulegt, án dramatískra viðburða eða hluta/fyrirbæra sem við tökum sérstaklega eftir, heldur er það samsett úr ótal stemmningum eða „skeiðum“ sem stöðugt skarast, næstum án þess að við tökum eftir því og verða því aldrei að „alvöru“ minningum. Á meðan rásar tíminn áfram stjórnlaus.
Sem myndlistarmaður temur Haraldur sér hins vegar hæfilega eftirtekt. Því ber hann sig sérstaklega eftir því sem á eigin daga drífur, sem er næsta lítið, og einnig því sem ekki gerist í lífi annarra í kringum hann. Hann kemur aftan að fólki sem er við það að gæða líf sitt merkingu, tala í síma, versla sér sportvörur (?), virða fyrir sér náttúrufyrirbæri sem eru óbreytt síðan í gær, ganga sömu göturnar og það hefur alltaf gert. Við sjáum aldrei andlit þessa fólks, a.m.k. ekki í nærmyndum. Sjálfur virðist listamaðurinn leita uppi staði sem sýnast luma á einhverri merkingu: skúmaskot, ranghala, skurði, hellismunna eða gáttir, jafnvel hálfopin gluggatjöld, fyrirbæri sem gefa til kynna einhvers konar handantilveru. Eða þá að hann ögrar tilviljunum, beinir sjónum að ómerkilegum hlutum af götunni (trjágrein, blautum sokkum, brjóstsykurmola í laginu eins og geirvörtur, háglansandi plastpoka) og rýnir í þá uns þeir gera sig líklega til að segja okkur eitthvað sem við vissum ekki fyrir og erum sennilega ekki í stakk búin til að meðtaka. Rýni Haraldar er gegnsýrð erótískri eftirlöngun, jafnvel losta. Og eins og Bäckström gefur til kynna er eftirlöngunin e.t.v. það eina sem máli skiptir í merkingarsnauðum heimi.
Þegar allt annað bregst, reiðir Haraldur sig á náttúruna, eins og góður og gegn rómantíker. Hann leitar svara ofan í sverðinum, sandinum, grasrótinni, fjögurra blaða smárabreiðunum, mosanum, berjalynginu, vatninu og snjónum, uppi í skýjabólstrunum, í þokunni, undir trjákrónunum og við árbakkann. Rómantísk eftirgrennslan rennur saman við erótíska eftirlöngun. Öllum möguleikum er haldið opnum.
