Svifið með gull frá sólu: Þræðir í höfundarverki Jóhanns Jóhannssonar – fyrri hluti

Eftir Davíð Hörgdal Stefánsson

Úr Tímariti Máls og menningar 1. hefti 2019

Árið er 2016 og ég les á netinu um væntanlega sólóplötu Jóhanns Jóhannssonar, Orphée. Ég hef umsvifalaust samband við 12 Tóna og fæ nákvæmar upplýsingar um það hvenær platan kemur til landsins, hvaða dag og á hvaða tíma. Sextánda september hleyp ég í plötubúðina í hádegishléinu því að mig langar að verða sá sem kaupir allra fyrsta eintakið af plötunni hér á landi. Allan seinnipartinn iða ég í skinninu í vinnunni. Þegar heim er komið set ég dýnu á gólfið fyrir framan plötuspilarann, stilli stórum hátölurunum upp sitthvorum megin við höfuðið, vanda mig við að stilla hljóðstyrkinn hárnákvæmt. Innsæið sækir blýant og skrifblokk og leggur við hlið mér; allt skal nú haft klárt. Ég finn höggið þegar fyrstu píanótónarnir úr „Flight From the City“ skella á skynfærunum, þetta er svo einfalt, svo sterkt, ég sofna út frá tónum plötunnar, slökunin alger, innblásturinn á hæsta styrk, ég vakna inn í lokatóna plötunnar og skrifa þetta ljóð, orðrétt og óbreytt, í þögninni, á dýnunni:

Upp úr rifunni
Rumska
vakna
ek mér
mjakast
rís
og stíg á fætur

klifra upp úr
rifu á milli
ítalskra götusteina
þar fann
ég mig
og týndi
mér aftur

[…]

þessi heimur vill
verða allur
minn
útrétt hönd mín
of grunn
til að rúma hann
of kreppt
til að þiggja hann
of smá
til að sjást
og því fallast mér
útréttar hendur
og ég hangi á brúninni
eins og eitthvað
undan skó
innan úr skoti
eitthvað nafnlaust
orðlaust
formlaust
ómótað
aflagað
úr sér gengið
og búið
eins og tónn sem fjaraði út
og kannski var aldrei sleginn
óp sem enginn
megnaði að heyra

[…]

þessi rifa er ekki eilíf
þótt eilífðin og drunginn
og dómurinn hafi verið
þrykktur hér á rykuga veggi hennar
þá má ég má ég á að yfirgefa
brenna fara finna fyrirgefa
lifa döggin bíður mín
og margt annað
minna klisjukennt

* * *

þar sem ég týndist
þar sem ég fann mig

skipta aðrir staðir máli?

Boðflenna í jarðarför

Ég hef ekki áður farið í jarðarför hjá ókunnugri manneskju og mér er til efs að ég geri það aftur. Þegar ég frétti andlát Jóhanns Jóhannssonar var eins og ég hefði misst náinn vin – samt hitti ég Jóhann aldrei og hafði ekki af honum nein persónuleg kynni. Ég fann fljótt að mig langaði til að taka þátt í að kveðja hann, en var við hæfi að mæta sem boðflenna í jarðarför?

Eftir miklar vangaveltur ákvað ég að mæta í kirkjuna til að heiðra minningu þessa tónlistarsnillings, sem meira en nokkur annar hefur snert hjarta mitt, auðgað líf mitt og umbylt tónlistarhlustun minni síðustu tólf árin. Athöfnin var einstök, rík af tilfinningum og fallegum orðum og þessum djúpsáru en yfirnáttúrulega fögru tónum sem tónverk Jóhanns byggjast á. Eftir á að hyggja er ég glaður að hafa farið; að hafa leyft mér að kveðja manninn sem ég kynntist aðeins með því að kafa djúpt í tónlistina sem hann gaf mér og heiminum. Í minningarorðum prestsins og ekki síður í fallegum minningarorðum Lárusar Jóhannessonar í 12 Tónum, vinar Jóhanns og samstarfsfélaga til margra ára, birtist falleg mynd af ástríðufullum einfara sem vildi helst alltaf vera að, eins og honum lægi svo mikið á hjarta, eins og hann vissi að tíminn sem hann hefði væri ekki endalaus; mynd af manni sem gaf og gaf og gaf og gaf allt það fallegasta og harmrænasta sem í honum bjó. Daginn eftir jarðarförina settist ég svo niður til að færa Jóhanni mínar þakkir og miðla áfram áhrifum hans á mig og upplifun minni af honum. Þaðan sprettur þessi grein, ekki vegna þess að ég sé tónlistarsérfræðingur eða manna spakastur um tónheim Jóhanns, heldur frekar til að miðla því hvernig og hvers vegna tónlist sem byrjar sem fálm í hjarta einnar manneskju getur brotist á fallegan hátt inn í líf annarrar manneskju – og breytt því fyrir lífstíð. Fjölmargt listafólk hefur megnað að verða miðlægt í minni tilveru, þau eiga öll sinn stað í hjartanu en Jóhann Jóhannsson trompar þau einfaldlega öll.

Fyrstu kynni

Kynni mín af tónlist Jóhanns hófust árið 2006 með IBM 1401: A User’s Manual, tónverkinu með kryptíska titilinn sem hefur yfir sér goðsagnakenndan blæ fyrir margar sakir. Þegar Jóhann samdi IBM 1401 við samnefnt dansverk Ernu Ómarsdóttur hafði hann þegar getið sér gott orð sem tónlistarmaður og tónskáld. Ferill hans hafði spannað marga áratugi, enda var Jóhann fyrst lykilmaður í íslensku neðanjarðarsenunni með t.a.m. nýbylgjusveitinni Daisy Hill Puppy Farm og síðar áberandi með hljómsveitum á borð við HAM, Lhooq, Funkstrasse og Apparat Organ Quartet. Jóhann hafði einnig verið afkastamikill upptökustjóri í eigin stúdíói, NTOV (Nýjasta tækni og vísindi), og sett af stað verkefnið Tilraunaeldhúsið (Kitchen Motors) ásamt tónlistarfólkinu Kira Kira (Kristín Björk Kristjánsdóttir) og Hilmari Jenssyni, en hugmyndafræði Tilraunaeldhússins var sú að leiða saman ólíka tónlistarmenn sem ella hefðu seint eða aldrei unnið saman.

Geisladiskurinn með IBM 1401 rataði til mín eftir undarlegum krókaleiðum og fyrir helbera tilviljun. Ég vissi alls ekki hverju ég átti von á, vissi lítið um þennan Jóhann Jóhannsson og hafði því miður látið goðsagnakennt dansverk Ernu Ómarsdóttur alveg fara framhjá mér.

Falleg sagan af tilurð IBM 1401 segir margt um vinnubrögð Jóhanns síðar meir og framvinduna á ferli hans. Jóhann Gunnarsson, faðir Jóhanns, var starfsmaður IBM árið 1964 þegar fyrsta tölvan (rafeindaheilinn) kom til Íslands. Jóhann eldri var sjálfur tónlistarmaður og tónlistaráhugamaður og lék sér að því að láta tölvuna „syngja“ með vinnsluhljóðum sínum. Þegar tölvan söng sitt síðasta árið 1971 lét Jóhann eldri hana gera einmitt það: Syngja sitt síðasta. Vinnufélagarnir héldu „jarðarför“ fyrir tölvuna og létu hana syngja upphafstónana úr „Ísland ögrum skorið“. Þrjátíu árum síðar heillaðist Jóhann Jóhannsson af þessum upptökum föður síns og fór að vinna markvisst með þær. Faðir danshöfundarins Ernu Ómarsdóttur starfaði einnig hjá IBM og úr varð samstarf Jóhanns og Ernu við dansverkið IBM 1401: A User’s Manual, þar sem tónlistin hefst á fyrrnefndum tölvusöng úr „Ísland ögrum skorið“.

Strax á IBM 1401 kemur fram sú tilhneiging Jóhanns að vinna á mörkum tveggja fyrirbæra, á mörkum manns og vélar. Tónlistin er krassandi blanda af fallegum melódíum, sem fá stundum að njóta sín en eru á öðrum stundum „truflaðar“ eða ýktar af ýmiss konar rafhljóðum.

Á því leikur lítill vafi að IBM 1401 hafi stökkbreytt sköpunarboga Jóhanns, bæði hvað varðar eigin tónsmíðar og framgang hans á erlendum vettvangi. Verkið naut gríðarlegra vinsælda og var á endanum sýnt sextíu sinnum víðs vegar um Evrópu árin 2002–2009 eftir frumsýningu í Frakklandi. Tónlist sem fæddist inn í einfaldar og strípaðar strengjakvartettsútsetningar fyrir eins manns dansverk var síðar útsett fyrir 60 manna sinfóníuhljómsveit, Jóhann bætti við lokakaflanum „The Sun’s Gone Dim And the Sky’s Turned Black“, dramatísku verki sem er auðvelt að líta á sem Magnum Opus Jóhanns; hið virta breska útgáfufyrirtæki 4AD gaf IBM 1401 út á alþjóðavísu og ísinn var brotinn fyrir alvöru.

Fyrir útgáfu IBM 1401 hafði Jóhann vakið athygli út fyrir landsteinana, bæði fyrir tónlistina úr leikriti Hávars Sigurjónssonar, Englabörn (2002), og fyrir tónverkið Virðulegu forsetar (2004), en báðar þessar plötur komu út á vegum breska útgáfufyrirtækisins Touch, með fulltingi og aðstoð 12 Tóna í Reykjavík, en þangað hafði Jóhann leitað þegar tónlistin úr Englabörnum var tilbúin til útgáfu. Þótt ávallt sé talað um Englabörn sem fyrstu sólóplötu Jóhanns hófst ferill hans sem tónskálds fyrr; kvikmyndirnar Íslenski draumurinn og Óskabörn þjóðarinnar komu út árið 2000 en rannsóknarvinnan fyrir þessa grein leiddi mig aftur til hinnar íslensku Corpus Camera frá árinu 1999, heimildamyndar þar sem fjallað er um tengsl fólks við ljósmyndir af látnu fólki.

Á Englabörnum steig Jóhann fram sem fullþroskað og áræðið tónskáld sem vakti athygli víða, t.a.m. hjá vefmiðlinum Pitchfork sem gaf plötunni 8,9 í einkunn. Tónlistin úr Englabörnum er hádramatísk, líðandi og falleg, en undir öllu liggur sorgarslikja sem skýtur reglulega upp kollinum. Í þessu lykilverki (sem nýverið var endurútgefið í glæsilegri útgáfu þar sem ótal virtir tónlistarmenn gera sínar eigin útgáfur af lögunum) er Jóhann þegar farinn að vinna með samspil tölvutækni og klassískrar tónlistar og „Odi et Amo“, upphafslag plötunnar, hefst á tölvurödd sem les frægt ljóð Katúllusar:

Hatri er ég haldinn og ást. Hvað veldur því veit ég samt ekki.
Eitt veit ég aðeins og finn. Endalaust kvelur það mig.
(Íslensk þýðing: Kristján Árnason)

Hatur, ást, óvissa, kvöl. Andstæðar tilfinningar á sama tíma, yfir öllu fegurð, undir öllu mýkt. Manneskjan andspænis tölvutækninni. Heitt mót köldu. Og leitin að lausn. Í „Odi et Amo“ er strax að finna þessa þræði sem liggja um allt höfundarverkið.

Framgangur Jóhanns með Englabörn á erlendum vettvangi leiddi til þess að Touch gaf út aðra sólóplötuna, Virðulegu forsetar, 65 mínútna verk fyrir blásarasveit, tvö orgel, klukkuspil, slagverk og raftóna, sem Jóhann samdi sérstaklega til flutnings í Hallgrímskirkju. Endurtekningin og þögnin leika hér aðalhlutverk og skapa eftirvæntingu og hlustun sem er engu lík. Í gegnum allt verkið gengur sama tignarlega og dulúðuga stefið í ótal útfærslum; framan af fær þögnin að hljóma á milli endurtekninga á aðalstefinu; í hlutum tvö og þrjú eykst vægi drónandi orgelbassans en í fjórða hluta léttist aftur og hægir á verkinu og stefin verða tærari á ný. Hér minnir Jóhann einna mest á endurtekningaverk tónskálda á borð við Gavin Bryars, en hans þekktustu verk, Jesus’ Blood Never Failed Me Yet og Sinking of The Titanic, hafa bæði haft ómæld áhrif á tilraunakennda nútímatónlist. Í mörgum verka Bryars ræður einfaldleikinn ríkjum og rýmið er aðalatriðið; þegar hlustandinn heyrir sama stefið endurtekið aftur og aftur með smávægilegum og hægfljótandi breytingum fara skynfæri hans að nema tónlistina á annan hátt, það hægist á tímanum og skerpist á allri skynjun. Eftirvæntingin verður áþreifanleg þegar kerfin skilja að tónverkið muni ekki færa þeim nýjar laglínur – engar nýjar fréttir – heldur sé aðeins að vænta svolítillar hliðrunar í áferð og tilfinningu.

Stóra stökkið – tvær magnaðar sólóplötur

Ein stærsta áskorunin í því að skrifa um feril Jóhanns Jóhannssonar er að fá tilfinningu fyrir einhvers konar tímalínu í sköpuninni. Hans innri skapandi tilvist hefur verið hafsjór af stefjum og stemmningum sem stundum glittir í snemma í verkum hans en birtast síðar, fullsköpuð og háþróuð, sem sjálfstæð tónverk. Tónlistin fyrir IBM 1401 er þannig skrifuð 2000–2001, dansverkið er frumsýnt árið 2002 og sýningum lýkur ekki fyrr en átta árum síðar. Á því tímabili vann Jóhann í ótal öðrum verkum og þræði og krossþræði er víða að finna. Útgáfan á vegum 12 Tóna og 4AD kemur út í september 2006 og aðeins tveimur árum síðar kemur út meistaraverkið Fordlândia, einnig hjá 4AD.

Fordlândia er jafnvel enn skýrara konseptverk en IBM 1401 og fullkomlega rökrétt framhald; raunar kemur fram á vefsvæði Jóhanns að Fordlândia sé annar hluti í þríleik um fornleifafræði tækni og iðnaðar. Í IBM 1401 var viðfangsefnið árdagar tölvutækninnar og skilin á milli hins vélræna og mannlegra tilfinninga og sköpunarmáttar; í Fordlândia er viðfangsefnið eins konar iðnaðarútópía, mikilmennskubrjálæði og ready-made-samfélag.

Fordlândia var nafnið á sjálfstæðu ríki sem iðnjöfurinn Henry Ford stofnaði í Brasilíu árið 1928 til að tryggja jafna og örugga framleiðslu á gúmmíi fyrir hjólbarða fyrirtækisins. Ætlunin var að þessi tilbúni bær innihéldi allt sem prýddi venjulegan amerískan bæ og allar áætlanir miðuðu við 10.000 manna íbúafjölda. Ýmislegt varð þó til þess að gera þennan draum skammlífari en efni stóðu til: Öll híbýli voru „amerísk“ og maturinn líka (sem fæstum innfæddum hugnaðist), áfengisbannið ameríska gilti þarna líka sem leiddi af sér mannlegar leiðir til svarts markaðar og stofnun hálfgildings fríríkis upp með ánni með börum og vændishúsum. Þá var eftirlit með starfsmönnum meira en heimamenn vildu sætta sig við. Innan tveggja ára kom því til uppþota í Fordlândia og heldur byrjaði að halla undan fæti. Aukinheldur höfðu hinir amerísku yfirmenn lítinn skilning á eðli gúmmítrjáa. Til að verja sig með náttúrulegum leiðum staðsetja gúmmítré sig með miklu millibili í náttúrunni en í Fordlândia réð græðgin ríkjum, trén voru gróðursett þétt og fengu því ýmsar pestir og sjúkdóma. Allt varð þetta til þess að árið 1934 yfirgaf Ford Fordlândia og gerði álíka tilraun á öðrum stað í Brasilíu, en þegar gervigúmmí kom til sögunnar nokkrum árum síðar voru allar forsendur brostnar.

Þetta vinnur Jóhann með á plötunni Fordlândia: tilvist þessa draugabæjar sem iðnjöfurinn heimsótti aldrei sjálfur en hefur staðið – og stendur að hluta til enn – sem minnisvarði um stórmennsku, kapítalisma, menningaríhlutun og græðgi. Inn í þetta blandar Jóhann vangaveltum um rómverska guðinn Pan og dauða hans, en í sögulegu samhengi hefur yfirlýsingin um dauða Pans oft verið tengd fæðingu Krists og uppgangi kristninnar; að dauði Pans hafi táknað endalok heiðninnar eins og Jesús Kristur var upphaf kristninnar. Ef þessar vangaveltur eru skoðaðar í samhengi við hugmyndafræði Henrys Ford og guðumlíka hegðun hans gagnvart lögmálum heimsins og samfélagsins opnast ný vídd í túlkun á verkinu.

Titlar laganna gefa vísbendingar um söguna sem liggja plötunni til grundvallar. Upphafslagið „Fordlândia“ er tæplega fjórtán mínútna langt og annað hryggjarstykkja verksins, á eftir því fylgir „melodia (i)“, svo kemur vísun í fyrrnefndan guð, „The Rocket Builder (lo Pan!)“, önnur melódía áður en Jóhann lyftir okkur upp í sjónarhorn Guðs með laginu „Fordlândia: Aerial View“, eftir það hljómar þriðja ónefnda melódían og leiðir inn í lagið „Chimaerica“ [samkvæmt Orðabók Cambridge merkir chimera „von eða draumur sem er afar ólíklegt að verði að veruleika“], fjórða melódían leiðir svo yfir í dauða Pans, „The Great God Pan is Dead“, loks kemur melódía sem fær sinn eigin veglega titil: „Melodia: Guidelines for a Space Propulsion Device based on Heim’s Quantum Theory“ og plötunni lýkur á hinu hryggjarstykkinu, „How We left Fordlândia“, sem er rúmar fimmtán mínútur að lengd.

Þannig er mikilmennskan og guðatilfinningin alltumlykjandi og bæði er horft til fortíðar og framtíðar. Fordlândia og stóra hugsjónin ramma verkið inn, guðinn Pan er sóttur til handargagns og virðist sýsla við að smíða geimflaug, og þótt tilvist hans ljúki með dauða í þriðja síðasta lagi plötunnar hafa einhverjir enn uppi stórtækar áætlanir um að smíða geimflaug samkvæmt skammtafræðikenningum Burkhards Heim. Allt kemur fyrir ekki – draumurinn um útópískt samfélag endar og allir yfirgefa Fordlândia.

Allt er hægt að greina í öreindir – og með því að tína til allar merkingarbærar einingar í verkinu Fordlândia er ég kannski að freista þess að skilja hvaða sýn eða tilfinningu Jóhann Jóhannsson vildi miðla. Það er mín bjargfasta trú að listaverk, sama hvaða nafni það nefnist, sé ein risastór merkingarbær heild, jafnvel þótt listamaðurinn sjálfur geti sjaldnast gefið rökrænar skýringar á því hvers vegna hann valdi þessa eða hina nálgunina, hitt eða þetta smáatriðið. Í jafn margslungnu listaverki og Fordlândia hlýt ég því að horfa stíft á hvert einasta atriði, rétt eins og fornleifafræðingur handfjatlar smæstu bein af sömu vandvirkni og stóra dýrgripi.

Eitt svona smágert bein er vísunin í Burkhard Heim, þýskan eðlisfræðing sem freistaði þess með ævistarfi sínu að setja fram samsviðskenningu (e. unified field theory) sem gekk út á að tilvist okkar færi fram í mörgum víddum samtímis. Samkvæmt netleit er Heim ekki hátt skrifaður innan eðlisfræðinnar og kenningar hans þykja standa nær vísindaskáldskap en vísindum, sem gildir vitanlega einnig um margar aðrar kenningar sem fást við hið óáþreifanlega sem erfitt er að færa sönnur á. Vísun Jóhanns í Heim er meira en lítið áhugaverð þegar Fordlândia er krufin. Er hann þarna sem sjáandi, fulltrúi þeirra sem sáu lengra en vísindaþekking þess tíma var fær um? Er hann þarna sem fulltrúi ímyndunaraflsins, sköpunarmáttarins? Eða er hann þarna sem hliðstæða Fords, glópur með óraunhæfar hugmyndir og drauma „sem er afar ólíklegt að verði að veruleika“? Hvort sem Heim stendur fyrir þetta allt eða ekki er Fordlândia einstakt meistaraverk; það verka Jóhanns sem stendur sterkast sem sjálfstæð heild.

Leiðin til Hollywood

Eftir að hafa legið í fyrri verkum Jóhanns gladdist ég mjög yfir framgangi hans á sviði alþjóðlegrar kvikmyndalistar og miðað við tónlistargáfu hans var sú þróun fullkomlega eðlileg. Áður en stóra stökkið kom til með Prisoners, stórmynd fransk-kanadíska leikstjórans Denis Villeneuve, hafði Jóhann tekið þónokkur minni skref sem vöktu smám saman meiri athygli á þessu metnaðarfulla tónskáldi frá Íslandi sem blandaði saman klassískum tónum, raftónlist og drónandi hljómum. Fyrir utan sólóplöturnar sem þegar hefur verið minnst á hafði Jóhann samið tónlist fyrir ýmsar smærri myndir; almennt er sú tónlist vel yfir meðallagi að gæðum en virkar þó sumpart eins og æfingar fyrir síðari tíma verkefni.

Tónlistin úr kvikmyndinni Dís (2004) kom út bæði á Íslandi og í Bandaríkjunum og styrkti stöðu Jóhanns á alþjóðavettvangi. Stór hluti hennar er líðandi aldamótapopp og stundum má greina þar skyldleika við hljóðheiminn hjá Apparat Organ Quartet; hljómurinn er rafrænn, sumpart holur og gervilegur, ekki síst í samanburði við dýptina í síðari verkum Jóhanns. Vísbendingar um síðari þróun er þó víða að finna á Dís. Bæði lögin „Gúmmískór“ og „Jarðarför“ eru greinilega fyrri og poppaðri útgáfur af meistaraverkinu „The Sun’s Gone Dime and the Sky’s Turned Black“. Lagið „Hótel Borg“ ber greinilegan skyldleika við fjörlegar staccato-útsetningarnar sem síðar urðu einn meginþráðurinn í The Theory Of Everything. Í „Dís (Long Version)“, löngu lokalagi plötunnar, verður síðan ekki hjá því komist að heyra enduróm frá tónlist Gabriels Yared úr kvikmyndinni Betty Blue; Jóhann er farinn að færa sig nær ljóðrænni og abstrakt dýpt og þeirri hægfara tjáningu sem einkennir síðari verk hans.

Með plötunni And in the Endless Pause There Came the Sound of Bees (2009) má segja að Jóhann birtist til fulls sem þroskað kvikmyndatónskáld, en tónlistin, sem stendur fyllilega ein og sér, var samin fyrir ljóðrænu teiknimyndina Varmints eftir breska leikstjórann Marc Craste. Píanó og angurværir strengir einkenna tónlistina framan af, orgel og kórar koma einnig við sögu, en einkennandi tilraunir Jóhanns með hljóðeffekta og drónandi hljóma skjótast einnig fram í skynjunina. Sjálft meginstef myndarinnar er einfalt og með því allra fallegasta sem eftir Jóhann liggur.

Árið 2010 var Jóhann fenginn til samstarfs við bandaríska heimildamyndaleikstjórann Bill Morrison við gerð Miners’ Hymns; svarthvítrar og orðalausrar heimildamyndar um sögu kolanámumanna í Bretlandi, ekki síst út frá hatrömmum verkföllum árin 1984–1985 þar sem allt að 142.000 kolanámumenn lögðu niður störf en yfirvöld, með Margaret Thatcher í fararbroddi, höfðu á endanum sigur. Mikil lúðrasveitarmenning hafði lengi ríkt meðal breskra kolanámumanna og þannig kom þetta nýja verk til: Samkvæmt sérstakri beiðni frá Alþjóðlegu lúðrasveitahátíðinni BRASS í Durham. Myndin, sem var frumsýnd með lifandi tónlistarflutningi í Dómkirkjunni í Durham, reiðir sig eingöngu á svarthvíta kvikmyndabúta og því leikur tignarleg og áhrifamikil tónlist Jóhanns stórt hlutverk. Miners’ Hymns er þungt og hlaðið verk í öllum skilningi, enda er viðfangsefnið afar sárir atburðir þar sem tókust á harkaleg nýfrjálshyggja og mannleg reisn hins almenna verkamanns. Lagatitlarnir eru ljóðrænir og vísa beint í verkalýðsbaráttuna (t.d. „We Unite to Assist Each Other“ og „The Cause of Labour is the Hope of the World“) og tónlistin sjálf er yfir það heila tekið djúpt dramatísk. Þannig minnir Miners’ Hymns mest á Virðulegu forsetar þar sem blásturshljóðfærin eru ávallt í forgrunni en þar lýkur samt skyldleikanum; á meðan forsetarnir dvelja í tærum lúðraþyt og ríkulegum þögnum er stöðugur drungi í sálmum námumannanna, þótt lokalagið beri með sér vissa von.

Tvær myndir átti Jóhann eftir að vinna áður en Hollywood opnaðist fyrir honum. Árið 2012 gerði hann tónlist fyrir heimildamyndina Free the Mind og þar ber fremur fátt til tíðinda. Sterkustu lagasmíðarnar eru greinilegir fyrirrennarar verkanna í The Theory of Everything, mikið um staccato-tóna og hraða, vélræna og gleðilega framvindu. Tónlistin er opnari og léttari en oft í verkum Jóhanns – kannski óþægilega léttvæg og verður því meira að hlutlausri bakgrunnstónlist. Í impressjónísku heimildamyndinni Dreams In Copenhagen [tónlistin var gefin út undir heitinu Copenhagen Dreams] sem kom út sama ár kveður við annan og dýpri tón, líklega vegna þess að þar er að finna meiri dýpt og ljóðrænu í sjálfu viðfangsefninu, en leikstjórinn Max Kestner setur þar fram rólegt og yfirvegað 72 mínútna portrett af Kaupmannahöfn nútímans. Rétt eins og í Miners’ Hymns og Varmints eru engin samtöl eða orð í myndinni, en það er eftirtektarvert við hvers kyns kvikmyndatjáningu Jóhann kaus að vinna. Þótt Free the Mind sé fremur rislítil er efni myndarinnar í fullkomnu samræmi við það sem virðist hafa verið aðaláhugasvið Jóhanns: Meðvitund mannsins, skynjun hans í þessari vídd og öðrum, og staða mannsins gagnvart samfélagi, tækni og sköpunarmættinum.

Leið Jóhanns inn í Hollywood lá í gegnum leikstjórann Denis Villeneuve eftir að Tim Husom, umboðsmaður Jóhanns, hafði leitt þá saman. Villeneuve var í fyrstu hikandi við að ráða óþekkt tónskáld fyrir sína fyrstu Hollywood- stórmynd, en lýsti því yfir að Jóhann hentaði fullkomlega eftir að hafa fengið sendan disk með nokkrum tónverka hans. Fyrsta samstarfsverkefni þeirra var Prisoners, spennumynd með Hugh Jackman og Jake Gyllenhaal í aðalhlutverkum, sannkölluð stórmynd sem hlaut firnagóða dóma, ekki síst fyrir óvenjulega og þrungna tónlist Jóhanns. Tónlistin úr Prisoners byrjar rólega með strengjum, orgeli og drónandi hljómum. Mörg laganna eru ólíkar útfærslur á sama stefinu og „Through Falling Snow“ stendur þar best sem sjálfstæð útgáfa. Leikur Jóhanns með drungalega sellóstrengi nær auk þess mikilli dýpt í laginu „The Keeper“. Þegar hlustað er á Prisoners í dag er þó erfitt að líta á hana sem sjálfstæða sólóplötu í eiginlegum skilningi – og það á reyndar við um flestar kvikmyndaplötur Jóhanns, hugsanlega að The Theory of Everything undanskilinni. Eðli málsins samkvæmt er þessum tónum ætlað að styðja við sjónræna framvindu kvikmyndarinnar hverju sinni; „bakgrunnstónlist“ er of sterk lýsing, en að hlusta á tónlistina eina og sér er kannski eins og að horfa á kvikmyndina án tónlistar?

Næstu tvær myndir Jóhanns voru eftir minni spámenn og féllu að einhverju leyti utan radars, annars vegar spennumyndin McCanick og hins vegar danska spennumyndin 11th Hour með Kim Basinger í aðalhlutverki [tónlistin kom út undir titlinum I Am Here]. Báðar fengu þær slaka dóma, en sá skortur á gæðum nær ekki yfir tónlistina. Plöturnar eru báðar áheyrilegar; McCanick sumpart melódískari og rómantískari – Jóhann hugsanlega undir áhrifum frá léttleikanum og rómantíkinni í The Theory of Everything sem kom út sama ár og tryggði honum tilnefningu til Óskarsverðlauna – á meðan I Am Here er að megninu til styðjandi viðbótartónlist þar sem glittir í kunnuglega takta Jóhanns. I Am Here er að mestu leyti rislítil, þótt lagið „Hospital“ sé forsmekkur að þeirri slagverkskakófóníu sem einkenndi tónlistina úr Sicario ári síðar.

Hin stutta gullöld

Tímabilið 2013–2016 er sérlega gott á ferli Jóhanns Jóhannssonar. Það hefst með afgerandi gegnumbroti í Hollywood með Prisoners árið 2013, ári síðar semur hann McCanick, I Am Here og síðast en ekki síst tónlistina sem gerði hann að stórstjörnu og færði honum fyrri tilnefninguna til Óskarsverðlauna, The Theory of Everything. Árið 2015 kemur út önnur mynd Denis Villeneuve, Sicario, og Jóhann frumsýnir auk þess End of Summer, eigin heimildamynd sem nánar verður fjallað um í síðari hluta þessarar greinar. Árið 2016 kemur enn eitt gegnumbrotið með kvikmyndinni Arrival (enn í samstarfi við Villeneuve) og ný sólóplata, Orphée, lítur dagsins ljós, nú á vegum þýska útgáfufyrirtækisins Deutsche Grammophon.

Hvað efnivið og eðli varðar kom The Theory of Everything, kvikmynd um ævi Stephens Hawking, úr allt annarri átt en fyrri verkefni Jóhanns í stærri kantinum. Hann hafði sannarlega samið sinn skerf af fallegum tónverkum við ýmis tækifæri en hér var komin hefðbundin Hollywood-stórmynd, áferðarfögur, dramatísk og mjúk, sem kallaði á nýja nálgun. Hér sýndi sig vel hve hæfileikaríkur Jóhann var; hann skilur drungann og þyngslin eftir og semur afskaplega melódíska og rómantíska tónlist sem kinkar kolli til ýmissa stórmeistara tónlistarsögunnar án þess þó að glata eigin sérkennum. The Theory of Everything er heilsteyptust af kvikmyndaplötum Jóhanns; á henni eru vissulega fáein styttri lög sem eru seigfljótandi stemmningar („A Space Time Singularity“) en platan er stútfull af „smellum“ sem bókstaflega toga í tilfinningarnar. Upphafslagið „Cambridge 1963“ er gott dæmi um þetta, leikandi staccato-strengir sem byrja ákveðið en hófstillt og bíða í laumi eftir því að fjörið fari af stað um miðbik lagsins. Þetta er sannarlega tónlist sem er órafjarri hægþungum straumnum í fyrri verkum Jóhanns og slagverkspönkinu í Sicario, en hún nær að verða fullum fetum einmitt það sem hún ætlar sér: Tilfinningalega hlaðið portrett af þrjátíu ára æviskeiði einstakrar manneskju og vísindamanns. Í „Rowing“ finnur maður bókstaflega fyrir áraslættinum í Cambridge, „Domestic Pressures“ byrjar eins og spiladós sem stendur sakleysislega á kommóðu inni í stofu en dramað úr heimilislífinu smokrar sér smám saman inn í tónverkið; Jóhann fangar hverja örmyndina úr lífi Hawkings af annarri og gerir það listilega vel. Stundum glittir í kunnugleg stef; „A Model of the Universe“ er greinilega mótað úr sama leir og „A Deal with Chaos“ af sólóplötunni Orphée og þegar drunginn er allsráðandi („Coma“) sækir Jóhann í hljóðheim IBM 1401.

Þótt strengir séu áberandi á The Theory of Everything er hún í grunninn píanóplata og Jóhann lét hafa eftir sér að það hefði verið eðlilegt val; píanóið væri stærðfræðilega nákvæmt (eins og Hawking sjálfur) en á sama tíma sérlega tjáningarríkt hljóðfæri. Titillag myndarinnar var það fyrsta sem hann samdi, allt hitt rann af sjálfu sér þaðan. Yfir það heila tekið ríkir því mikill samhljómur á milli þeirra 27 laga sem platan samanstendur af, þó með þeirri undantekningu að í lokalaginu, „The Whirling Ways of Stars that Pass“, er sleginn nýr tónn með hörpuslætti.

Tenging tónlistarinnar úr The Theory of Everything við ítalska tónskáldið Ennio Morricone er greinileg, bæði í laglínum, útsetningum og hljóðheimi; dæmi um þetta eru ógnarfallegu lögin „Forces of Attraction“ og „Wedding“. Um þessa tengingu ríkir ekkert laumuspil, enda var Jóhann mikill aðdáandi Morricones, sem stendur flestum kvikmyndatónskáldum framar og hefur gert um áratugaskeið. Og það þarf engan hugsanalestur til að gera sér í hugarlund þann heiður sem Jóhann hefur upplifað þegar tónlistin úr Sicario fékk Óskarsverðlaunatilnefningu árið 2016 – samhliða meistara Morricone, sem loksins hlaut verðlaunin fyrir kvikmyndina The Hateful Eight. Aðdragandi þeirrar verðlaunahátíðar var mér flókinn – eins og örugglega mörgum öðrum: Vildi ég að Jóhann Jóhannsson fengi verðlaun fyrir stórkostlega tónlist sína … eða vildi ég að Ennio Morricone fengi loksins verðlaunin eftir að hafa verið tilnefndur fimm sinnum áður, jafnvel þótt The Hateful Eight væri langt frá hans besta?

Tónlistin úr Prisoners fékk tónlistargagnrýnendur víða um heim til að sperra eyrun og var ekki síst horft til þess hve áræðinn og óvenjulegur stíll Jóhanns væri þegar kom að því að blanda saman hefðbundinni strengjatónlist og hljóðeffektum. Þessi leikur hans með ógnandi hljóðheim með slagverki og drónhljómum náði síðan nýjum hæðum í spennumyndinni Sicario og Jóhann var ausinn lofi fyrir að víkka út vægi kvikmyndatónlistarinnar og sprengja upp hefðbundinn Hollywood-rammann. Sum laganna á Sicario er beinlínis óþægilegt að hlusta á, í „Surveillance“ er eins og hljómtækin séu komin að þolmörkum og í síðari hluta lagsins „The Border“ líður hlustandanum eins og hann sé staddur inni í ógnarstórri bassatrommu sem er við það að rifna. Slagverkið leikur lykilhlutverk og það gerir þungur sellóleikur Hildar Guðnadóttur líka, en ekki er allt með drynjandi látum; angistarfull fegurðin sem Jóhann var svo fær um brýst t.d. fram í „Desert Music“, einstaklega fallegu selló- og strengjaverki sem hægt er að hlusta á aftur og aftur. Í „Melancholia“ heyrist einkennandi bassaleikur Skúla Sverrissonar og lokalagið, „Alejandro’s Song“, er nístandi raddverk sem byrjar á skærum sópransöng án orða, sem þéttist smám saman, verður sífellt undarlegri og fjarar út eftir dramatískan millikafla.

Tölvubreyttar raddirnar í lok „Alejandro’s Song“ byggja afgerandi brú yfir í Arrival, þriðju og síðustu myndina sem Jóhann kláraði með Denis Villeneuve. Það verður að játast að sem kvikmyndaáhugamaður fannst mér Arrival alls ekki sannfærandi, leikur í meðallagi góður og handritið gloppótt, en heimurinn var mér almennt ósammála og myndin var ausin lofi. Arrival er þvottekta sci-fi-stórmynd og eins og sérsniðin fyrir Jóhann Jóhannsson, með allan sinn áhuga á tölvutækni og sérkennilegum víddum. Söguþráðurinn er í flóknari kantinum, en eins og gjarnan er raunin í vísindaskáldskap snýst atburðarásin um heimsókn geimvera til jarðarinnar og fánýtar aðferðir vísindamanna til að skilja flókna tjáningu þeirra. Að vissu leyti er Jóhann á svipuðum slóðum og í t.d. Sicario; hann er áræðinn og undiraldan er þung, taktföst og krassandi, en í stað hefðbundins slagverks eru það raddir sem hér eru notaðar til að knýja framvinduna. Tölvuraddir í ótal útfærslum sem ná á magnaðan hátt að túlka tjáningu geimveranna. Í fyrstu lögunum eru raddirnar leitandi og krúttlegar svo helst minnir á ungbarnahjal en það er víðs fjarri í laginu „First Encounter“, þegar hópur vísindamanna fer inn í eitt geimskipanna og mætir geimverunum fyrsta sinni. Lagið hefst á djúpum og endurteknum þokulúðri, sem hljómar eins og ákall eða boð frá öðrum heimi, en þegar inn er komið verður allt vitlaust og tónarnir skera inn að beini. Þetta er tónverk sem er ekki hægt að hlusta á nema með bakið þétt upp við vegg. Leikur Jóhanns með raddir og áköll heldur áfram út plötuna, ýmist með barkasöng eða annarlegum röddum sem virðast ekki af þessum heimi. Það er varla hægt að hugsa sér betri útfærslu á tónlist fyrir þessa kvikmynd sem hefur óvenjulega tjáningu í óvæntum víddum sem leiðarstef.

Eftir útkomu Arrival og viðtökur gagnrýnenda var ljóst að Jóhann Jóhannsson hafði enn einu sinni sprengt alla ramma hvað varðaði kvikmyndatónlist og árið 2017 leit vel út, svo ekki sé meira sagt. Fregnir bárust af því að Jóhann ynni að kvikmyndunum Blade Runner 2049 eftir Villeneuve og Mother! eftir Darren Aronofsky, en því miður þróuðust mál þannig að Jóhann gerði tónlist fyrir hvoruga myndina.

Eini staðurinn sem skiptir máli

þar sem ég týndist
þar sem ég fann mig

skipta aðrir staðir máli?

Þótt ég hafi lifað og hrærst í heimi orða og bókmennta nánast alla mína ævi verður ekki komist hjá því að játa að tónlist er líklega það magnaðasta sem mannkynið hefur skapað. Áhrifin sem tónlist hefur á okkur eru áþreifanleg og mælanleg; tónlist virkjar öll kerfi manneskjunnar, bæði menningarleg, samfélagsleg, andleg, líkamleg og huglæg. Tónlist er staður þar sem við týnumst og þar sem við finnum okkur. Allir sem fást við sköpun vita að það allra besta fæðist á milli – á milli hugsunar og tilfinningar, á óræðum stað sem enginn skilur til fulls – og það er á þessum skilum á milli tveggja vídda sem Jóhann Jóhannsson dansar í tónlist sinni. Hann ferðaðist með eigin tónum á staðinn þangað sem alla langar að fara, staðinn þar sem manneskjan týnist og finnur sjálfa sig. Ef hún hlustar í ferðalaginu snýr hún til baka með gullduft á fingrunum.

Í minningarorðum Lárusar Jóhannessonar kom fram hversu ákveðinn Jóhann var í því að halda áfram, að víkka út eigin tónlist og færa heiminum hana. „Nánast eins og hann flygi af ásetningi of nálægt sólinni.“ Jóhann þekkti leiðina á staðinn þar sem maður týnist og finnur sjálfan sig. Hann vissi að upphafspunkturinn var svartur og kaldur og að endastaðurinn var brennandi heitur. Hann ferðaðist þangað aftur og aftur, fyrir okkur hin, skaust upp úr djúpum sortanum eins og hárbeitt ör til að snerta við gulli sólar og svífa með það aftur til jarðar, aftur inn í eigin tilvist, aftur til okkar hinna, sem hvorki þekkjum dýpt sortans né skiljum nálægð sólar til fulls.

Ég leyfði mér að hefja þessa grein á því að fjalla um tilurð ljóðsins „Upp úr rifunni“. Fyrir því er góð ástæða: Ljóðið hefði aldrei orðið til nema vegna tónlistar Jóhanns. Tónlistin smaug inn í mig, inn um rifurnar á mér, og fann þar gamla rifu, gamalt og þvingandi far, gamlar tilfinningar, gamlar minningar sem ég hafði gleymt. Hvort sem ljóðið er gott, slæmt eða í meðallagi inniheldur það mikilvægan kjarna, sannleik; það er bein sönnun þess hvernig eitt getur fæðst af öðru þegar gáttirnar eru opnar.

 

* * * * *

 

Í vorhefti TMM birtist síðari hluti þessarar greinar, en þar er að finna umfjöllun um Orphée, síðustu sólóplötu Jóhanns, og síðustu kvikmyndaplötur hans, auk þess sem heimildamyndirnar End of Summer og Last and First Men eru skoðaðar í samhengi við allt höfundarverk Jóhanns Jóhannssonar.