Flúxus og framúrstefna í íslenskri tónsköpun á sjöunda áratugnum

Eftir Árna Heimi Ingólfsson

Úr Tímariti Máls og menningar 1. hefti 2010

Árni Heimir IngólfssonTónlistin var seinþroska fyrirbæri í íslenskri menningarsögu. Við upphaf 20. aldarinnar átti hún sér tæpast tilverurétt ef undanskilinn er rímnakveðskapur í baðstofum landsmanna, sálmasöngur og harmóníumspil í sveitakirkjum. Fram yfir miðja öld beindust kraftar tónskálda og tónlistarflytjenda einkum að því að vinna upp glataðan tíma; hér þurfti að semja ættjarðarlög og ljóðasöngva í anda Schuberts og Schumanns (Sigfús Einarsson, Árni Thorsteinson, Sigvaldi Kaldalóns), óratóríur með sniði Händels (Björgvin Guðmundsson), orgel­verk í anda Regers (Páll Ísólfsson); þá biðu frumflutnings kynstrin öll af Bach og Beethoven, svo ekki sé minnst á smærri meistara. Undir slíkum kringumstæðum var lítið rúm fyrir framúrstefnu; líklega er nær að tala um afturúrstefnu í tónlistarlífinu fram til 1950 og ekki var annars að vænta við þær aðstæður sem þá ríktu. Framsæknustu verkin átti Jón Leifs – ekki síst ómstríðan orgelkonsert og kraftmikla kantötu, Þjóðhvöt – en þau hljómuðu ekki á Íslandi fyrr en áratugum síðar. Þá höfðu yngri og róttækari menn rutt brautina og þeim fylgdi bæði nokkur gauragangur og skiptar skoðanir eins og hér verður rakið.

Atómbombur og aðrar útvarpstruflanir

Í árslok 1959 komu saman nokkrir ungir tónlistarmenn og stofnuðu samtökin Musica Nova, sem höfðu að markmiði að kynna tónlist ungra íslenskra höfunda og hvetja þá til frekari dáða, auk þess sem þau áttu að skapa vettvang fyrir yngri hljóðfæraleikara til að koma fram og reyna krafta sína. Það var aldrei beinlínis ætlunin að Musica Nova yrðu samtök um útbreiðslu nútímatónlistar – „Nova“ í titlinum vísar fremur til þess að hér var ný kynslóð að hasla sér völl í tónlistarlífinu. Musica Nova var grasrótarhreyfing og efndi til tónleika á óhefðbundnum stöðum, kaffihúsum eða öðrum salarkynnum þar sem hægt væri að njóta léttra veitinga á meðan verkin hljómuðu. Einn helsti hvatamaður að félaginu var Sigurður Markússon fagottleikari, en aðrir stofnendur voru Einar G. Sveinbjörnsson, Gunnar Egilson, Ingvar Jónasson, Jón Nordal, Magnús Blöndal Jóhannsson og Fjölnir Stefánsson; Þorkell Sigurbjörnsson bættist í hópinn þegar hann sneri heim frá námi fáum árum síðar.

Ekki verður annað séð en að nokkur varkárni hafi ráðið verkefnavali á fyrstu tónleikum Musica Nova í Þjóðleikhúskjallaranum 10. febrúar 1960. Þar hljómuðu verk eftir Beethoven, Prokofíev, Hugo Wolf og ­Jacques Ibert; tveir meistarar 19. aldarinnar deildu sviðinu með samtíðar­höfundum sem ekki töldust framarlega í flokki hinna nýjungagjörnu. Nokkrum árum síðar, þegar reynsla var komin á tónleikahaldið, gerði Björn Franzson, eðlisfræðingur og íhaldssamur menningarrýnir sósíalista, meinleysislega efnisskrá upphafskonsertsins að umfjöllunarefni: „Þetta var tiltölulega snjöll herstjórnarlist, eflaust útreiknuð með þann tilgang í huga, að ekki kæmist styggð að áheyrendum, meðan væri verið að venja þá við. Áheyrendur komu því til næsta tónleikakvölds í Framsóknarhúsinu grunlausir að kalla og uggðu ekki að sér.“ Á þeim tónleikum var nefnilega enginn Beethoven á boðstólum heldur „grimmileg atómmúsík því nær frá upphafi til enda, og hámarkið hin elektróníska atómbomba Magnúsar Bl. Jóhannssonar, sem við sjálft lá, að rjúfa myndi hljóðhimnur aumra hlustenda“. [1]

Magnús Blöndal Jóhannsson var sjálfkjörinn forsprakki hinnar íslensku framúrstefnu á árunum kringum 1960. Hann var fæddur haustið 1925 og í foreldrahúsum á Skálum á Langanesi var píanó sem heillaði forvitinn sveitapilt. Magnús hóf formlegt tónlistarnám átta ára gamall, lærði meðal annars hjá Þórhalli Árnasyni og Helgu Laxness, og 11 ára varð hann yngsti nemandinn sem veitt hafði verið innganga í Tónlistarskólann í Reykjavík. Hann var efnilegur og setti markið hátt, raunar svo hátt að á miðjum vetri 1946 hélt hann út í hinn stóra heim og fékk inngöngu í Juilliard-tónlistarháskólann í New York. Þar nam hann um fimm ára skeið hjá virtum kennurum og sótti síðar einkatíma í borginni bæði í píanóleik og tónsmíðum. Þau verka hans sem varðveist hafa frá námsárunum við Juilliard eru aðallega sönglög og flest hefðbundin í tóntaki. Seinasta nóttin og Í rökkri (bæði 1950) eru síðrómantísk í besta skilningi orðsins, í dökkum moll með undiröldu trega og saknaðar, en eiga lítið skylt við þá vinda sem blésu sterkast í tónsmíðum eftirstríðsáranna bæði austan hafs og vestan.

Um sama leyti verða straumhvörf og brátt er Magnús farinn að gera tilraunir með tólftónamúsík í anda Antons Webern. Í þrúgandi uppgjörinu eftir 1945 höfðu mörg tónskáld leitað athvarfs í knöppum og rökréttum stílnum sem Arnold Schönberg hafði kynnt til sögunnar rúmum tveimur áratugum áður. Þar var tilfinningasemi látin lönd og leið og öllum tólf tónum skalans gert jafn hátt undir höfði. Jafnvel Ígor Stravinskíj, sem áður hafði fetað gjörólíka braut afturhvarfs í nýklassískum stíl, lét til leiðast undir áhrifum yngri kynslóðarinnar sem boðaði „absolút seríalisma“, að ekki eingöngu tónhæð heldur dýnamík, nótnalengd og uppbygging skyldi vera formúlum háð. Í þessu umhverfi semur Magnús fyrsta íslenska raðtækniverkið, Fjórar abstraksjónir (1950). Rétt eins og hjá Webern getur formið vart orðið knappara; hver abstraksjón er ekki nema um hálf mínúta að lengd, en þó tekst Magnúsi að koma öllu haganlega til skila. Fyrsti og þriðji kaflinn eru ljóðrænir og melódískir, en í öðrum og fjórða kveður við ágengari tón. Þó fer tónskáldið ávallt gætilega að eyrum hlustandans; jafnvel þótt línurnar séu æði stórstígar heyrist sjaldan nema einn tónn í einu og því er hægara að greina hina lagrænu æð sem liggur gegnum verkið frá upphafi til enda.

Magnús sneri heim árið 1954 en í Reykjavík voru fá tækifæri fyrir nýjungagjarnan tónsmið og hann mátti þola atvinnuleysi í hátt á annað ár. Við Ríkisútvarpið var honum boðin föst staða 1956 og hún létti af mestu brauðáhyggjunum en krafðist þess á móti að hann legði píanóleikinn að mestu á hilluna um hríð. Hann hélt þó áfram að semja tólftónamúsík. Sönglagið Hendur (1956) og orgelverkið Ionization (1957) eru merkar tilraunir þar sem enn er farið eftir reglum Schönbergs í einföldustu mynd. Formið er knappt, tónaröðin ýmist flutt óbreytt, afturábak eða spegluð, og engum tóni ofaukið fremur en í píanóstykkjunum áður.

Fleiri íslensk tónskáld tóku að spreyta sig á tólftónasmíðum um sama leyti. Við Tónlistarskólann í Reykjavík hafði Jón Þórarinsson kennt aðra og hefðbundnari tónsmíðaaðferð sem hann hafði numið af Paul Hinde­mith við Yale-háskóla um miðjan fimmta áratuginn. Lögmál Hinde­miths voru gamalt vín á nýjum belgjum; þótt tónalögmálin séu frjálsari en í eldri tónlist eru hefðbundin ómblíð tónbil, ferundir og fimm­undir, undirstaða alls. Fagurfræðilegu gildin eru líka hin sömu: tónlistin einkennist af góðri raddfærslu og kontrapunkti sem stundum hefur yfir sér fornt yfirbragð, hendingar eru mótaðar af smekkvísi og tónlistin felld í gömul form, sónötur, konsertar, sinfóníur, fúgur. Sú kynslóð íslenskra tónskálda sem kom fram á sjónarsviðið eftir heimsstyrjöldina síðari orti meira og minna öll í þessum stíl: Jón Nordal samdi Konsert fyrir hljómsveit (1949), Fjölnir Stefánsson Sónötu fyrir fiðlu og píanó (1954) og Leifur Þórarinsson sönglög við ljóð úr Fögru veröld Tómasar Guðmundssonar (1957). En þegar náminu hjá Jóni Þórarinssyni lauk opnuðust þeim nýjar víddir og allir áttu þeir eftir að semja í tólftónastíl, að minnsta kosti um hríð. Þótt piltarnir hrifust af aðferð Schönbergs átti hún lítinn hljómgrunn meðal íslenskra áheyrenda og jafnvel lærðir músíkantar fundu tónlistinni allt til foráttu. Sigurður Örn Steingrímsson og Kristinn Gestsson léku Fantasíu Schönbergs fyrir fiðlu og píanó á tónleikum Musica Nova 1961 og tónlistardómari Þjóðviljans sagðist af því tilefni hafa sárvorkennt hljóðfærunum sem leikið var á: „… mér fannst oft eins og verið væri að kvelja kött í fjarska“.  [2]

Af þremenningunum átti Jón Nordal skemmsta dvöl í ríki hins hreina seríalisma. Í Fiðlusónötu hans (1952) heyrist tólftónaröð í upphafi miðkaflans, en annars staðar eru áhrif Hindemiths enn merkjanleg. Straumhvörfin urðu þegar hann sótti tónsmíðanámskeið í Darmstadt í Þýskalandi árið 1957. Þar hafði frá stríðslokum verið starfræktur sumarskóli í tónsmíðum þar sem nemendur gátu unnið að list sinni frjálsir undan þeim pólitíska þrýstingi sem hafði sett mark sitt á tónsköpun stríðsáranna. Darmstadt var kraumandi suðupottur þar sem Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Bruno Maderna diskúteruðu nýstárlegar hugmyndir sínar, og dvölin þar hafði djúp áhrif á Jón: „Þetta breytti öllu og ég hef í raun og veru aldrei samið neitt síðan sem að á ekki einhverjar rætur í þessu.“ [3] Greinilegustu áhrifin má merkja í hljómsveitarverkinu Brotaspil sem kom flestum í opna skjöldu þegar það heyrðist fyrst í Háskólabíói 1962. Jón Þórarinsson, fyrrum lærimeistari tónskáldsins, skrifaði gagnrýni í Morgunblaðið og honum þótti tónsmíðin framandleg og torskilin, jafnvel við nánari kynni. Hann minnti á að sama gilti um aðferð Schönbergs og „hvert annað „kerfi“, sem listamenn koma sér niður á og vinna eftir, að hún ein tryggir engu listaverki lífsandann“. [4] Hér bergmálar gagnrýnandinn orð Hindemiths í kennsluritinu Unterweisung in Tonsatz. Þar harmar hann uppgang tólftónastefnunnar sem byggist á tískustraumum og gangi „þvert á lögmál náttúrunnar“. [5] Sjálfur var Jón Nordal fullur efasemda um hvert halda skyldi og lét ekki frá sér annað verk fyrr en að fjórum árum liðnum, Adagio fyrir strengi, píanó og hörpu, sem þykir almennt marka tímamót á ferlinum og upphaf hins persónulega stíls sem hefur einkennt verk hans upp frá því.

Leifur Þórarinsson hélt afdráttarlausari tryggð við hreinan seríalisma og sótti tíma beggja vegna Atlantsála hjá mönnum sem stóðu framarlega í hinni nýju list. Í Vínarborg lærði hann hjá Hanns Jelinek sem hafði sjálfur numið bæði hjá Schönberg og Alban Berg og kenndi tólftónafræði á námskeiðunum í Darmstadt; síðar fluttist Leifur til New York þar sem lærimeistari hans var Wallingford Riegger, einn helsti seríalisti Bandaríkjanna á sinni tíð og þekktur fyrir kraftmiklar og óhefðbundnar tónsmíðar. Heima fyrir var Leifur ötull talsmaður raðtækninnar. Hann skrifaði greinar um tólftónamúsík í framsækna menningarritið Birting, með skýringum og tóndæmum úr verkum Schönbergs og Jelineks sem vænta má að fáir hafi botnað í að ráði. [6] Í heilsíðuviðtali í Tímanum 1957 lét Leifur í ljós vandlætingu sína gagnvart íhaldssömum smekk þeirra sem skipulögðu tónleikahald á Íslandi.

Í stórum dráttum má segja að ekki sé flutt hér eldri músik en verk Bachs, ekki yngri en verk Debussys, en kjarni tónlistarflutningsins sé verk Chopins. Og það er ekki nóg með það að flutt séu verk sömu tónskáldanna ár eftir ár, heldur eru það einnig oftast sömu verkin – og enn þar á ofan eru þau langoftast flutt á sama hljóðfærið, píanó. Hvað myndu bókavinir segja, ef þeim væri gert að lesa sömu bókina ár eftir ár, og það bók, sem rituð var á öldinni sem leið? Ég held, að þá yrði margur eitthvað skrýtinn á svipinn. [7]

Það var til marks um nýja tíma að Tónlistarfélagið ýtti úr vör tónleikaröð þar sem einungis skyldi flutt nútímatónlist, og fékk Leif ásamt fleiri ungum og áhugasömum mönnum sér til ráðgjafar um hvaða verk skyldi leika. [8] Tónleikaröðin varð ekki langlíf en líklega varð hún þó að einhverju leyti kveikjan að því að Musica Nova varð til aðeins tveimur árum síðar.

Kammerverk Leifs, Afstæður fyrir píanótríó (1960) og Mósaik fyrir fiðlu og píanó (1961), má telja fyrstu fullgerðu íslensku stofutónlistina í þessum stíl, með skörpum dýnamískum andstæðum og hnitmiðuðu tónmáli í anda seinni Vínarskólans. Bæði fengu þau einkar lofsamlega krítík í New York Times eftir tónleika þar í borg síðla árs 1961, en heldur fór minna fyrir lofrullunum hérlendis. [9] Jón Þórarinsson ritaði um Epitaph, fimm mínútna verk sem flutt var á tónleikum Sinfóníuhljómsveitarinnar 1964, að hann væri hreinlega ekki dómbær á verk fyrrum nemanda síns, til þess væri stíllinn of fjarlægur þeim sem hann sjálfur kenndi. „Ég efa ekki, að það muni vera vel og hugvitssamlega samið eftir þeim reglum, sem höfundurinn hefir sett sér – eða látið setja sér. – En það orkar ekki á mig sem músik.“ [10] Þegar Sinfónía Leifs var leikin í Háskólabíói sama ár, þótti gagnrýnanda Tímans hún „dauðhreinsuð af flestu því er nefna mætti lifandi músik, og þótt „logik“ og „teoríu“ sé raðað saman af hugviti leysir það heldur ekki allan vanda“. [11]

Fjölnir Stefánsson var afkastaminnstur þremenninganna, en þó liggja eftir hann nokkur athyglisverð verk frá þessum árum. Hann hafði numið í Lundúnum hjá Mátyás Seiber, ungversku tónskáldi sem einnig stóð framarlega í tólftónaheiminum, og samdi meðal annars Fimm skissur fyrir píanó (1956–58) og þrjú lög við kvæði úr Tímanum og vatninu (1958–60). Þau vöktu nokkra athygli erlendis – píanóstykkin hljómuðu á Norrænni tónlistarhátíð í Stokkhólmi 1960 og sönglögin á ISCM-hátíðinni í Vínarborg sumarið 1961 – en annars fór lítið fyrir Fjölni á vettvangi tónsmíðanna og hann helgaði feril sinn skólastjórastarfi við Tónlistarskóla Kópavogs. [12]

Einmitt í þann mund sem virtist ætla að fjölga í sveit íslenskra tólftónaskálda venti Magnús Blöndal Jóhannsson kvæði sínu í kross og fann sköpun sinni nýjan vettvang. Í hljóðverum Ríkisútvarpsins voru segulbandstæki frá Telefunken sem mátti nota til að skapa nýja tóna í ætt við það sem helst var á döfinni í Evrópu; þar voru líka sínusbylgjutæki, bergmálstæki og filterar og þau fékk tónskáldið unga að nota þegar vinnudegi lauk. Raftónlist var ungt fyrirbæri á heimsvísu og fyrstu ótvíræðu meistaraverkin í þeim geira höfðu nýlega litið dagsins ljós: Poéme électronique (1956–58) eftir Edgard Varèse og Gesang der Jünglinge (1955–56) eftir Karlheinz Stockhausen. Magnús fór gætilega í slíkar tilraunir í fyrstu og samdi verk þar sem hann blandaði saman hefðbundnum hljóðfæraleik og elektróník af bandi. Elektrónísk stúdía fyrir blásarakvintett og píanó (1959) er fyrsta íslenska verkið þar sem raftónlist kemur við sögu. Verkið skiptist í átta hendingar þar sem sínustónar og kammerspil heyrast til skiptis; aðeins í fimmta hlutanum leika hljóðfæraleikararnir með elektróníkinni. Hér er krökkt af krassandi andstæðum: háir og lágir sínustónar og ómstríð tónbil – mest tvíundir og sjöundir – gefa tónlistinni framandi blæ. Í rafköflunum leikur Magnús sér að eiginleikum bandsins með því að spila ákveðna kafla afturábak. Í greiningu sinni á verkinu hefur Bjarki Sveinbjörnsson bent á að kaflanum frá 28.–96. sekúndu sé snúið við, hljómi „öfugt“ frá 96.–166. sekúndu. [13] Hljóðfærakaflarnir eru í raðtæknistíl svo að segja má að hér kristallist tveir helstu áhrifavaldarnir, Webern og Stockhausen, í einu og sama verkinu.

Fáir voru fúsir til að opna eyrun fyrir slíkri tónlist á Íslandi eins og viðtökurnar báru með sér; Elektrónísk stúdía var atómbomban sem Björn Franzson nefndi í umfjöllun sinni um aðra tónleika Musica Nova sem áður var vitnað til. Vestanhafs fetaði þó ungur Íslendingur svipaða braut og Magnús. Í Illinois sat á skólabekk Þorkell Sigurbjörnsson sem hafði veturinn 1960–61 samið sína fyrstu elektrónísku tónsmíð, Leikar 3. Þótt Þorkell héldi sig að mestu við hefðbundin hljóðfæri var hann eigi að síður ákafur talsmaður rafmagnstónlistar. Í greinarkorni í Morgunblaðinu harmaði hann að þýðingarmikil byrjunarskref framtíðartónlistarinnar hefðu verið stigin í Amsterdam, Köln, Mílanó, París, Stokkhólmi og í hljóðverum bandarískra háskóla, en ekki á Íslandi.

Hvert hefur verið framlag okkar til hins unga í heiminum? Metnaður vegna gamalla afreka. Við erum að láta tækifærið til að taka þátt í merkilegri þróun vestrænnar tónlistar ganga úr greipum okkar orðalaust, – tækifærið til að móta ung ómandi sjónarmið. Hryggilegt væri að lesa í söguritum framtíðarinnar: Lýðveldið unga lokaði úti allan nýgræðing og blásin menningarholtin báru elli­svip. [14]

Tveimur árum síðar hvatti Þorkell enn til þess að hér yrði stofnuð „vinnu­stofa fyrir rafmagnstónlist“ þar sem hægt yrði að semja áhrifamikinn kafla í tónlistarsögu heimsins, og jafnvel afla dýrmætra tekna í þjóðarbúið, með tiltölulega litlum tilkostnaði. [15] Heldur hlaut sú tillaga dræmar undirtektir og sannarlega var aðstöðuleysið í elektrónískum tónsmíðum tilfinnanlegt. Þó hefur allt tvær hliðar. Það að hér var engin háskóladeild í tónlist þýddi að ekki var hægt að festast í fílabeinsturnum eins og mörg tónskáld vestanhafs, til dæmis Milton Babbitt í hátækniverinu í Princeton sem vakti öfund margra raftónskálda. Og þótt Þorkell fetaði sjálfur aðra braut mörkuðu Leikar 3 spor í íslenskri tónlistarsögu og urðu Magnúsi Blöndal hvati og innblástur.

Magnús var tilraunaglaður að eðlisfari og í tónsköpun hans má greina barnslega forvitni jafnframt aga og kröfuhörku listamannsins. Í fyrsta hreina elektróníska verki hans, Constellation (Samstirni, 1961), skapar hann töfraheim úr frumstæðum hljóðlindum: sínustónar, cymbalhljóð, taktmælir sem slær ýmist hægt eða hratt, veikt eða sterkt, raddir Kristínar Önnu Þórarinsdóttur og Þuríðar Pálsdóttur, orgeltónar og hljóð sem myndast þegar lok er tekið af pappahólkinum sem geymdi tónsprota í eigu Ríkisútvarpsins. Þótt upphafið sé varfærnislegt – sínustónn sem byrjar úr engu en vex stöðugt í styrk – kemur margt á óvart og líklegt að þeir hrökkvi við sem heyra verkið í fyrsta sinn, ekki síst þrumandi málmgjöll (2:27) og snörp suðhljóð (2:50 og 3:19). Sjálfur meistarinn, Karlheinz Stockhausen, kynnti verkið í þætti sínum í Kölnarútvarpinu og þar fékk Magnús þann áheyrendahóp sem hann verðskuldaði. Það vakti aðdáun Stockhausens hve sterk áhrif tónskáldinu tókst að laða fram úr efniviði sem lætur svo lítið yfir sér. Þröngar tæknilegar skorður neyddu hann til að leita annarra leiða í frumleika en tónskáldin á meginlandinu. [16]

Elektrónísk stúdía og Samstirni ruddu merka braut en þau fengu litla umfjöllun á síðum dagblaðanna. Jón Leifs sagði um það fyrrnefnda að það þyrfti að meta sem „tilraun og leit að frumstæðum rótum“ en tækjabúnaðurinn væri enn of frumstæður. Þó var hann jákvæður í garð hinnar nýju listar og taldi elektróníkina geta leitt af sér „víkkun á heyrn manna“. [17] Ekki voru allir á sama máli og næsta verk Magnúsar, Punktar fyrir hljómsveit og segulband (1962), var eins konar succès de scandale við frumflutninginn í Háskólabíói. Hér sótti hann innblástur utan tónlistarinnar sjálfrar. Hljómfall verksins byggist á afstöðu 12 punkta sem mynda geómetríska mynd, og framvindan er háð breytingum sem myndin tekur á sig. Eins og í kammerverkinu frá því þremur árum áður heldur Magnús raftónlist og hljóðfæraslætti aðskildum þannig að elektróníkin verður eins og innskot, annarlegt millispil úr fjarlægum heimi. [18] Í verkinu getur að heyra merki um nýjan áhrifavald á tónlist Magnúsar. Honum var boðið á tónlistarhátíðina Haust í Varsjá sem fram fór í september 1961, og þar kynntist hann tónlist eftir pólska höfunda sem stóðu framarlega í nýrri tónsköpun, ekki síst Krzysztof Penderecki sem hafði vakið mikla athygli fyrir Harmljóð fyrir fórnarlömb Hiroshima (1960). [19] Í Punktum minna þéttir tónklasar og kvarttónar í hljómsveitarleiknum um margt á verk pólska höfundarins, en eldri áhrifa gætir eftir sem áður í öðrum þáttum verksins.

Jón Þórarinsson fór mikinn í umfjöllun sinni um Punkta í Morgunblaðinu, benti á að nótnapappír og músík væri sitthvað og að punktamynd höfundarins yrði ekki yfirfærð á svið tónanna svo að skiljanlegt yrði. Skiptin milli hljómsveitar og hátalara þóttu honum „ákaflega afkáraleg“ og hann staðhæfði að verk Magnúsar væri „rúið flestum þeim eiginleikum, sem að almennu mati – og ekki endilega íhaldssömu – gera muninn á músík og venjulegum hávaða“. [20] Unnur Arnórsdóttir tók í sama streng í Tímanum og taldi varla of sterkt að orði kveðið „þótt sagt sé að varla þoli þessi verk nánari kynni“. [21]

Ekki tók betra við. Árið 1963 samdi Magnús Sonorities fyrir píanó, fjögurra blaðsíðna verk þar sem fleira er notað til tónmyndunar en nótnaborðið sjálft. Slegið er beint á strengina með hnúunum og þeir stroknir með flötum lófum, leikið með tré- og járnsleglum á strengina auk þess sem tónklasar koma nokkrum sinnum fyrir þegar píanistinn lemur á nótnaborðið með höndum eða jafnvel handleggjunum öllum. Þegar Þorkell Sigurbjörnsson frumflutti verkið á Hótel Borg sumarið 1964 var því fálega tekið, jafnvel af þeim sem höfðu annars tekið afstöðu með hinni nýju list. Leifi Þórarinssyni þótti tónsmíðin hvorki veigamikil né merkileg, formið fannst honum „of sundurlaust og „tilraunirnar“ með tónbreytingar þar af leiðandi þreytandi og næsta óskemmtilegar“. [22] Rögnvaldur Sigurjónsson var fremsti píanisti landsins á þeirri tíð og því var mark tekið á umsögn hans. Hann hafði allt á hornum sér, taldi varla hægt að segja að hér væri „alvarlegt tónskáld“ á ferðinni, og tónsmíðin sjálf fékk þá umsögn að hún væri „einhver mesta della, sem hér hefur heyrzt og er þá mikið sagt“. [23]

Þótt Magnús væri frumkvöðull á ýmsum sviðum tónsköpunar tóku aðrir við kyndlinum þegar leið á sjöunda áratuginn. Í einkalífinu varð hann fyrir þungum áföllum og háði sína glímu við Bakkus þar sem lengi vel mátti ekki á milli sjá hvor hefði betur. Sonorities III fyrir píanó og segulband var frumflutt í Austurbæjarbíói sumarið 1972, en eftir það samdi Magnús ekki einn einasta tón í átta ár. [24] Þegar hann tók til máls á ný hafði hann tamið sér einfaldari stíl. Í Adagio fyrir strengi, slagverk og selestu (1980) og Solitude fyrir flautu (1982) laðar hann fram hrífandi töfraspil úr örfáum nótum, fetar varfærna braut frá einum tóni til annars. Naumhyggjuna fann Magnús loks á sínum eigin forsendum. Í fyrrnefnda verkinu er C-dúr-hljómur uppistaða alls, tær og upphafinn, og aðeins stuttur einleikskafli selestunnar um miðbikið brýtur upp formið og gefur færi á fjölbreyttari tónarunum. Þessi síðverk Magnúsar eru sprottin úr samtíma sínum, ekki síður en elektróníkin áður. Einmitt um sama leyti hafði losnað um tök framúrstefnu og raðtækni í tónlistarlífinu og ekki ósennilegt að hann hafi haft einhvern pata af því sem Arvo Pärt og fleiri voru að sýsla um sama leyti.

Að brjóta flöskur og þess háttar

Dellan svokallaða sem Rögnvaldur Sigurjónsson nefndi í dómi sínum átti sér ýmsar birtingarmyndir, og upp úr 1960 urðu skilin milli eldri og yngri kynslóða skarpari en áður hafði verið. Ferskir vindar framúrstefnunnar bárust ekki síst til landsins með Atla Heimi Sveinssyni sem var í þann mund að ljúka háskólanámi og setjast að á Íslandi. Atli hafði stundað tónlistarnám í Reykjavík á unglingsárum, meðal annars sótt tónsmíðatíma hjá Jóni Nordal um skeið. Þar kynntist hann nýrri tónlist og vinnubrögðum, samdi stykki í tólftónastíl fyrir fiðlu og píanó og hlýddi á framúrstefnu miðevrópsku meistaranna af glóðvolgum hljómplötum: Zeitmasse eftir Stockhausen og Le marteau sans maître eftir Boulez, bæði samin 1955. Þetta voru nýstárleg hljóð og vöktu bæði áhuga og furðu piltsins sem spurði kennara sinn hvaða leið væri best til að komast til botns í öllu saman. Jón svaraði með yfirvegun: „Það er bara best að hlusta á þetta aftur og aftur.“ [25] Að loknu stúdentsprófi hélt Atli Heimir til Kölnar og sat tíma hjá Stockhausen sjálfum, Gottfried Michael Koenig og Günther Raphael; hann sótti einnig námskeiðin í Darmstadt og varð þar ekki síður fyrir áhrifum en hinn íslenski kennari hans nokkrum árum fyrr.

Á sjötta áratugnum hafði orðið til ný hreyfing róttækra listamanna sem kennd var við flúxus. Latneska orðið merkir flæði og list þeirra átti að hreinsa listalífið af markaðsmenningu, stofnanalist og smáborgarasýki. Þeir sem aðhylltust slíkar skoðanir voru gjarnir á að nota óhefðbundna hljóðgjafa í verkum sínum eða jafnvel brjóta upp listaverkshugtakið með öllu. Listaverk þurfti ekki að samanstanda af öðru en stuttorðum leiðbeiningum til flytjandans um að framkvæma ákveðinn gjörning; í Composition 1960 no. 10 eftir LaMonte Young er flytjandanum gert að teikna beina línu og fylgja henni. Atli Heimir kynntist flúxusfólki í Þýskalandi og hreifst mjög af hugmyndum þess. Hann var óþreytandi við að skýra hinn nýja þankagang fyrir vantrúuðum löndum sínum og tók um leið upp hanskann fyrir þau íslensku tónskáld sem höfðu þegar skipað sér í fremstu röð framúrstefnunnar, ritaði til dæmis grein um Sonorities í Birting – þar sem hann hafði tekið sæti í ritstjórn – og lofaði frumleika Magnúsar Blöndal Jóhannssonar í hástert. Atli minnti á að hljóðfæri væri ekki annað en hljóðgjafi, og „hver kynslóð tónskálda hefur notað þau eftir sínu höfði, og ekki hafa tónskáld nútímans búið til þessi hljóðfæri sem þau verða að notast við, hvað þá heldur haft áhrif á það hvernig þessi hljóðfæri voru notuð áður fyrr og því fáránlegt að ætlast til að tónskáld í dag noti sömu hljóðfæri á sama hátt og kollegar þeirra fyrir hundrað árum“. [26]

Á unglingsárum hafði Atli samið sönglög sem annað slagið hljómuðu á öldum ljósvakans, en eiginlegt debút sem útlært tónskáld átti hann á tónleikum Musica Nova í Súlnasal Hótel Sögu 24. mars 1963. Þar var frumflutt verkið Hlými sem tók um 20 mínútur í flutningi, samið fyrir 11 hljóðfæri og þótti nýnæmi að nokkrum þeirra í fátæklegri hljóð­færa­flóru Reykjavíkur: klukkuspil, sílafónn, marimba, selesta og harpa. Verkið var tiltölulega nýtt, samið í Köln í október og nóvember árið áður og flutt þar áður en að tónleikunum á Íslandi kom. Sjálf nafngiftin var nýstárleg, dregin af orðinu hljómur. Atli Heimir hitti oft á falleg og frumleg heiti á verkum sínum: Mengi, Seimur, Hjakk, Klif, Ferli, svo aðeins séu tekin nokkur dæmi frá sjöunda áratugnum. Samkvæmt lýsingu höfundar var niðurröðun efnisins í Hlými „bæði samanþjöppuð og gisin, þ.e. sagt eins mikið og unnt er á sem stytztum tíma – sagt eins lítið og unnt er á sem mestum tíma.“ [27] Þessi lýsing segir raunar ekki sérlega margt og alls ekki það sem líklegast var til að fara fyrir brjóstið á einhverjum, að í verkinu notaði Atli vægast sagt fátíða hljóðgjafa. Enda brá svo við að tónleikarnir urðu efni á baksíður blaða, meðal annars Tímans þar sem mátti lesa eftirfarandi lýsingu:

Þeir sem sátu hægra megin við hljómsveitarpallinn, veittu því fljótlega athygli, að skólpfata var látin standa á pallskörinni, þar sem lítið bar á. Þá mátti sjá tvær viskíflöskur bundnar inn í plastpoka og stóðu upp á borði þar hjá skólpfötunni. Sumir litu þetta grunsemdaraugum, enda kom á daginn, að flöskurnar og fatan höfðu hlutverki að gegna. Slagverksleikarinn þreif fötuna og lét hana upp á borðið, þegar flutningurinn átti að hefjast, tók aðra flöskuna og lét við hliðina á fötunni, en stakk hinni undir borðið. Á réttum stað gaf stjórnandinn bendingu, og slagverksleikarinn þreif klaufhamar og braut flöskuna ofan í fötuna.

Súlnasalurinn var þvínær fullsetinn virðulegu fólki, sem rak upp stór augu, þegar flaskan small, en mörgum stökk ekki bros.

Þetta er víst nokkuð praktíserað í nútímatónlist, að brjóta flöskur og þess háttar, og vonandi hefur enginn farið móðgaður af þessum annars skemmtilegu tónleikum. [28]

Blaðamaður Tímans hafði uppi á Jóni Leifs til að spyrja um álit hans á verkinu; á þessum sömu tónleikum átti hann tónsmíð fyrir einleikshörpu sem var eins og saklaust ungbarnahjal í samanburði. Jón, sem hafði löngum vakið eftirtekt fyrir hávaðasamar tónsmíðar, tók nú upp hanskann fyrir yngri starfsbróður sinn og lýsti fullri samstöðu með grallaraskapnum: „Brothljóðið í flöskunni var ekki nærri nógu hátt. Ég hefði viljað heyra meiri smell.“ Tónlistardómar voru raunar fremur vingjarnlegir og eins og enginn hafi viljað dæma unga tónskáldið of harkalega fyrir fyrsta ópusinn. Unnur Arnórsdóttir kvað fulla ástæðu til að vænta mikils frá hendi höfundarins í framtíðinni, en virtist á báðum áttum þegar að því kom að lýsa eigin upplifun: „Um þetta verk getur maður hvorki tekið sér orðið fallegt eða skemmtilegt í munn, en þó geta fráleitustu hlutir snert hlustandann á vissan hátt.“ [29] Ríkisútvarpið fékkst þó ekki til að hljóðrita Hlými og Morgunblaðið birti bæði skopmynd og gamanvísu um tónskáldið unga. [30]

Atli Heimir hafði ekki sagt sitt síðasta í glímunni við Hlými. Síðar breytti hann verkinu allnokkuð og stýrði Sinfóníuhljómsveit Íslands í flutningi þess á Tónlistarhátíð Norðurlanda haustið 1967. Þá sagði hann verkið bera „fyrst og fremst svip þess tíma sem það var samið á og þeirra manna sem ég umgekkst þá mest í tónlistarheiminum, þ.e. kennara minna úti í Þýskalandi. Ég mundi ekki semja svona verk í dag.“ [31] En þótt höfundurinn hefði þróast í aðrar áttir voru áheyrendur gáttaðir sem fyrr. Halldór Haraldsson nefndi í dómi sínum að kliður og spenningur hefðu farið um salinn á undan flutningnum, „rétt eins og þarna ætti að færa upp eins konar Vorblót í annað sinn!“. [32] Unni Arnórsdóttur þótti lítið til breytinganna koma: „Ef frá eru talin rúðuglersbrot í blikkfötu nú í stað koníaksflöskubrots í plastfötu áður (lifi hraðfara tækni!!) varð það nauðsynlegasta útundan, nefnilega að skera verkið rösklega niður.“ [33]

Þó var Hlými ekki nema vísir að því sem koma skyldi. Sumarið 1964 var haldin Listahátíð í Reykjavík á vegum Bandalags íslenskra listamanna og lagði Musica Nova þar til eina tónleika þar sem meðal annars var frumflutt Fönsun III fyrir píanó, tvær fiðlur, klarínett og fagott. Nafngiftina fékk höfundur að láni hjá Svavari Guðnasyni sem nefndi nokkur málverka sinna Fönsun og var nýyrði málarans fyrir Komposition. [34] Atli Heimir var erlendis þegar tónleikarnir fóru fram en sendi forspjall innblásið af gjörningalestrum Johns Cage. Það kom í hlut Bryndísar Schram að lesa textann á undan flutningi verksins og má nærri geta að bæði tónar og textar hafi komið mönnum í opna skjöldu. Hér var kunnuglegum hlutum snúið á hvolf, spurningarmerki sett við margreynd fagurfræðileg gildi, efast um merkingu hins hefðbundna tónleikaforms. Forspjallið var prentað ári síðar í Neista, blaði Sambands ungra sósíalista, og má segja að sá róttæki vettvangur hafi átt vel við. Um verk sitt hafði tónskáldið meðal annars þetta að segja:

Ég vona að hér sé sá möguleiki fyrir hendi að hver og einn geti yfirgefið salinn og verkið þegar honum finnst tími til kominn þegar hann hefur fengið sig fullsaddan á því í orðsins fyllstu merkingu án þess þá að trufla þá sem eftir kynnu að sitja.

Þegar ég var að semja þetta verk þá fannst mér ég vera Lísa í Undralandi. Ég var kominn inná eitthvert svið þar sem öll fyrri reynsla mín varð að engu því allir hlutir sem í kringum mig voru glötuðu hinni vanalegu merkingu sinni og birtust mér í nýju samhengi sem ég hafði aldrei veitt eftirtekt áður, breyttu stærð sinni og gildi á hverju augnabliki. Á hverjum degi varð ég að finna nýja mælikvarða nýjar aðferðir til að gera hugmyndir mínar að tónum.

Þetta var spennandi ástand og skemmtileg vinna. Að loknum hverjum vinnudegi hugsaði ég til þess með eftirvæntingu hvað mundi ske næsta dag …

Og hvernig er bezt að hlusta á þetta verk?

Ég held það sé vænlegast að hreinsa hugann af öllum fordómum og gleyma öllu.

Ég held það sé vænlegast að hreinsa hugann af öllum fordómum og gleyma öllu því sem kann að hafa dunið yfir mann á sinfóníu-tónlistarfélags eða kallakórskonsertum, gera sjálfan sig móttækilegan fyrir hverri þeirri reynslu sem að höndum kann að bera

…

Ýmsum mun finnast þetta verk mitt undarlegt og jafnvel lýsa klikkun á háu stigi, en kannske eru aðrir sem segja eins og Pólóníus gamli í Hamlet

Þó orð hans lýsi æði – þá er samt skynsemi í þeim. [35]

Tónlistardómarar voru tregir til að gera orð Pólóníusar að sínum eigin. Jóni S. Jónssyni þótti verkið bera vott um ofmetnað höfundarins:

Tónskáldið telst til hóps þeirra listamanna sem álíta að allt sem þeim dettur í hug sé stórkostlegt og guðdómlegt og sömuleiðis að það sé lífsnauðsynlegt að brjótast undan oki einræðisherranna á sviði tónsköpunar síðustu 10 aldirnar. … Allt sem þér lesandi góður, gæti dottið í hug að væri einhvers virði fyrir þá sem tónsmiði, mundu þeir óðar flokka undir Fjötra. „Listin á að vera frjáls“ mundu þeir segja þér, „og við áskiljum okkur rétt til að setja okkur eigin reglur um listsköpun“. [36]

Gagnrýnandanum þótti þetta fögur hugsjón en taldi að hún gæti aldrei átt sér stað í veruleikanum, því að hver ákvörðun tónskáldsins væri umvafin „fjötrum sem hann hefur engin tök á að losna undan“. Honum þótti frumlegheitin í Fönsun helst opinberast í þrennu: að hljóðfæraleikararnir tóku sér sæti á mismunandi tíma, hluti þeirra yfirgaf salinn í miðju verki, og hljóðfæraleikari „fitlaði við strengi slaghörpunnar með berum höndum og ýmsum verkfærum“. Rögnvaldur Sigurjónsson fullyrti að Fönsun ætti ekkert skylt við músík, „en mér er spurn: Hvað átti þetta þá að vera?“ [37] Leifur Þórarinsson kvað tónsmíðina hafa vakið „talsverðan úlfaþyt meðal áheyrenda, sem ekki vissu almennilega hvaðan á sig stóð veðrið en töldu þó helzt, að meiri háttar grín væri á ferðinni sem og er ekki fjarri sanni. Verk þetta er hins vegar ekki þess eðlis, að frumflutningur þess geti með nokkru móti heppnazt að höfundinum fjarstöddum.“ [38]

Slíkar umsagnir hlutu að kalla á viðbrögð þeirra sem hlut áttu að máli. Í viðtali við Þjóðviljann fáeinum vikum síðar sagði Atli Heimir stærstan hluta þess sem skrifað hefði verið um verk sitt vera órökstudda sleggjudóma og harmaði að allar nýjungar 20. aldarinnar í tónlist hefðu farið fram hjá Íslendingum. Blaðamaðurinn gerði góðlátlegt grín að uppátækjum höfundarins og spurði hvort sérstakur blær væri í straujárnum, en tónskáldið lét það lítt á sig fá og svaraði neitandi. „Mergurinn málsins er, að mig vantaði þungan málmhlut til að leggja á strengina, það gefur alveg sérstakan blæ, sem mér var nauðsynlegur. Nú, straujárn er þungur málmhlutur – auðvelt að verða sér úti um það, og þar að auki hefur það handfang. Það er mesti misskilningur að það sé eitthvað nýtt, að margvíslegur tónblær sé framleiddur á eitt hljóðfæri, strengi eða blásara.“ [39]

Á tónleikum Musica Nova í Lindarbæ í febrúar 1965 fengu landsmenn að heyra Fönsun I fyrir tíu hljóðfæraleikara, á tónleikum sem tónskáldið sjálft bar hitann og þungann af, stjórnaði bæði eigin verki og tónsmíðum eftir Evangelisti, Feldman og Cardew, auk þess sem hann fetaði í fótspor Þorkels og spreytti sig á Sonorities Magnúsar á flygilinn. Í Fönsun I var spilað á bambusstangir hengdar á spýtu, japanskar glerklukkur, málmþynnur og margt fleira sem kom mönnum torkennilega fyrir bæði sjónir og eyru; þar var lítið um styrkleikabreytingar og enginn fastur hrynur. Atli sagðist í verkinu hafa viljað forðast að

setja saman atburði, sem ég myndi kalla, þ.e.a.s. stef, laglínur eða mótív, þaðan af síður hljóðfærablæ, eða einhvern ákveðinn takt, semsagt ekki að setja saman atburði, heldur miklu fremur að reyna að búa til eitthvert ástand, eitthvert fljótandi ástand sem að væri þannig að engir sérstakir atburðir yrðu greindir … það er eins og maður leggi af stað einhvers staðar frá og labbi síðan í gegnum einhverja hljómþoku og komi út úr henni einhvers staðar allt annars staðar, án þess að hafa eiginlega greint á leiðinni neinar sérstakar breytingar í landslagi, vegna þokunnar. Upphaflega vakti fyrir mér … að gera verk sem er á mörkum mannlegrar heyrnar, sem væri það veikt að maður greindi ekki hvenær þögn er og hvenær hljóð er. [40]

Fíngerð klukkna- og bambushljóðin voru að sögn höfundar hugsuð sem eins konar „nálastungur í þögnina, en nær því varla sem maður myndi kalla hljóð sem maður færi að hugsa um sem músík“.

Slíkt verk hlaut að vekja eftirtekt og furðu. Þorkell Sigurbjörnsson kvað í dómi sínum óhætt að fullyrða að einskis annars verks á efnisskránni hafi verið beðið með þvílíkri eftirvæntingu og Fönsunar I. [41] Annað verk á tónleikunum vakti þó ekki síður athygli, Octet ’61 eftir fyrrum aðstoðarmann Stockhausens, breska tónskáldið Cornelius ­Cardew. Þorkell lýsti tónsmíðinni sem miklum kátínuvaka:

Þar gerðust hin mestu ólíkindi á meðan Atli spilaði, kveikt var á útvarpi, kvenmaður spígsporaði upp á svið og ruddi út úr sér óskiljanlegum orðaflaumi, berserkur skarkaði í fortjaldinu, og þá vaknaði endurminningin um það (að tjaldabaki) þegar huggulegir aldamótavalsar voru og hétu. Þetta verður örugglega samkvæmisleikur ársins.

Ekki tóku allir gjörningnum jafn fagnandi. Unnur Arnórsdóttir sagði erfitt að gera sér grein fyrir hver tilgangurinn með slíkum tónsmíðum sem Fönsun I væri og fullyrti að efnisskráin í heild væri „ein sú lakasta, sem Musica Nova hefur haft með höndum, og vonandi kveður við annan tón næst, svo áheyranda verði ekki léttir af að komast út og fá það staðfest, að Esjan var enn á sínum stað, og að það var dýrðlegt að anda að sér venjulegu lofti, og bezt að vera bara ósköp hversdagsleg manneskja.“ [42]

Atli tók viðtökunum með ró og hélt áfram að setja saman tóna með sínum óhefðbundna hætti. Hann ritaði pistil í Birting þar sem hann kvaðst almennt gefa lítið fyrir að eiga listræna samleið með íhaldssömum gagnrýnendum: „Sumir álíta að þeir séu misskildir af því að þeir njóta ekki almennrar viðurkenningar. Mér finnst ég ekki vera misskilinn þó ýmsir skammi mig. Það er til fólk, sem mér er ekki um að vera sammála. Og meðan það er á móti mér, þá skilur það mig rétt.“ [43] Í útvarpsviðtali við Þorkel Sigurbjörnsson vorið 1970 sagðist Atli yfirleitt ekkert hugsa um áheyrendur þegar hann semdi tónverk sín.

Því smekkur manna er ákaflega misjafn og margbreytilegur, og ef maður ætlaði að reyna að finna eitthvert meðaltal af honum, þá er ég hræddur um að maður væri kominn út í ógöngur. Og þar að auki er það smekkur hóps fólks, og hann er yfirleitt eins og hópsálin; eiginleikar hópsins eru yfirleitt verri heldur en þeirra einstaklinga sem setja þennan hóp saman. Þess vegna held ég að það sé alls ekki hægt, það sé bara tæknilega ekki mögulegt að taka neitt tillit til þess sem að áheyrendur kynnu að vilja. Ég held að maður viti ekkert um það. Það einasta sem maður hefur það er manns eigin listræna samviska, og maður hefur sinn eigin smekk, reynir að hafa hann eins góðan eins og hægt er, og reynir að vanda þetta náttúrlega eftir föngum. Ég held að það sé bara ekki mögulegt að finna neinn meðalsmekk. [44]

En þótt tónskáldið léti undirtektirnar sér í léttu rúmi liggja höfðu þær eigi að síður áhrif á framhaldið. Fönsun II og Fönsun IV, sem Atli Heimir sagði í samtali við blaðamann Þjóðviljans í aðdraganda tónleikanna 1965 að yrðu flutt innan skamms, hafa aldrei hljómað á tónleikum. [45] Tónskáldið hefur þetta að segja um viðbrögð gagnrýnenda, nú þegar áratugir eru liðnir: „Þeim fannst þetta ekki fallegt, og það er þeirra fullkomni réttur. En svo byrja menn að reyna að þagga niður það sem þeim líkar ekki. Það verður allt að fá að heyrast. Mér fannst alltaf að það væri nú ekki svo mikið mál þótt eitthvað væri flutt einu sinni og síðan ekki söguna meir.“ [46]

Eitt af einkennum hinnar nýju listar var að láta hefðbundna nótnaskrift lönd og leið. Hún þótti þröngva tónlistinni í fyrirfram gefnar skorður, en með því að leysa upp taktstrik og gefa flytjandanum frelsi til að ákveða tónhæð, jafnvel form og lengd verksins, var hægt að kanna ný lönd. Á vettvangi grafískrar nótnaskriftar mættust tónlist og myndlist á nýstárlegan hátt og sjálfur umgekkst Atli Heimir SÚMara og tónlistarmenn jöfnum höndum. Meðal myndlistarmanna var þegar hafin sú bylting gegn borgaralegum gildum sem hann vildi einnig sjá á tónlistarsviðinu. Í febrúar 1965 stóðu Atli Heimir og Magnús að óvenjulegri myndlistarsýningu á Mokka við Skólavörðustíg þar sem nótnasíður voru hengdar upp á vegg. Þar gaf að líta 15 tónverk, meðal annars eftir Stockhausen, Maurizio Kagel, John Cage og aðstandendurna báða. Hreinn Friðfinnsson var eins konar ráðgjafi við uppátækið sem mæltist misjafnlega fyrir og þótti ýmsum sem þar hefðu gemlingarnir sýnt sitt sanna eðli; varla gæti sú list talist göfug sem héngi á veggjum kaffihúsa. [47]

Atli Heimir blés ferskum vindum í menningarumræðuna með ýmsu móti, og enn sem fyrr voru síður Birtings vettvangur fyrir frjóa orðræðu um nýja list. Hann ritaði grein um Stockhausen og þýddi aðra eftir Morton Feldman; áður hafði komið út í Félagsbréfum Almenna bókafélagsins forvitnileg lýsing eftir György Ligeti á þöglum fyrirlestri um framtíð tónlistar. Fyrirlesturinn varð að átta mínútna gjörningi eða hljóðskúlptúr í anda Johns Cage eftir því sem þolinmæði áheyrenda þvarr og öskur, stapp og hlátrasköll urðu háværari; að lokum var tónskáldið dregið út úr fyrirlestrarsalnum og gjörningurinn þar með á enda. [48]

Kóreumaður með snuð

Charlotte Moorman

Charlotte Moorman leikur á TV-cello Nam June Paik

En hafi tíðarandinn kristallast í einum viðburði öðrum fremur hlýtur það að hafa verið uppákoman á tónleikum Musica Nova í Lindarbæ vorið 1965. Atli hafði haft kynni af Kóreubúanum Nam June Paik, sem lærði tónsmíðar í Þýskalandi, hafði búið um skeið í Köln en var fluttur til Bandaríkjanna þegar hér var komið sögu. Í fylgd með honum var bandaríski sellóleikarinn Charlotte Moorman, nemandi hins víðfræga Leonards Rose og með meistaragráðu frá Juilliard upp á vasann. Listafólkið var á leið í tónleikaferð til Evrópu og gerði stuttan stans, þó nógu langan til að ræða við blaðamenn sem gerðu tónleikunum góð skil. Ekki verður sagt að landsmenn hafi ekki vitað hvað í vændum var; blaðamaður Alþýðublaðsins sagði að flöskubrot og glamur á vaskaföt í verkum hinna ungu íslensku tónskálda væri hreinasti barnaleikur í samanburði við það sem erlendu gestirnir hefðu í hyggju. „Nótnabækur þeirra innihalda m.a. tákn um að nú eigi að saga timbur, nú eigi að hringla keðjum, nú eigi að spila á píanó sem er fullt af Reykjalundarkubbum, nú eigi að skjóta af skammbyssu, brjóta flösku, sprengja blöðrur, berja með hamri á öskutunnulok, nudda skó með sandpappírssólum á steikarpönnu o.fl.“ [49]

Þegar tónleikagestir gengu inn í Lindarbæ sat Paik í einu horni anddyrisins og stjórnaði K456, mannhæðarháu vélmenni sem gaf frá sér ýmiss konar hljóð og hreyfði útlimi þegar tónlistarmaðurinn ýtti á viðeigandi takka. Hafi mönnum þótt þetta nýstárleg uppákoma kastaði fyrst tólfunum þegar hin eiginlega dagskrá hófst. Þær voru ófáar síðurnar sem blöð og tímarit lögðu undir umfjöllun um atburðinn næstu vikur og því hægara um vik að gera sér mynd af því sem fram fór. Tímaritið Fálkinn birti ítarlega lýsingu sem vert er að vitna í:

Nú birtist cellóleikarinn Charlotte Moorman. Það tók hana góða stund að koma sér fyrir og raða upp alls kyns dóti í kringum sig. Hún batt svart teygjuband yfir hálsinn á cellóinu og strauk síðan strengi hljóðfærisins, en inn á milli rauk hún í tækin, sem gáfu frá sér ýmiss konar radíóhljóð. Hún bað um sígarettu og notaði hana til að sprengja eina blöðru, en aðra blöðru sprengdi hún á milli handanna. Ennfremur blés hún í flautur, sem hún hirti af gólfinu.

Í næsta verki kom Paik ungfrúnni til aðstoðar. Hann fletti nótnablöðum fyrir hana af mikilli nákvæmni á meðan hún strauk strengi cellósins, blés í flautur, lamdi í alls konar dót og opnaði og lokaði fyrir segulbandstækin. Hún tók lausan trommuhlemm og lét hann svífa yfir senuna, kom þá áhrifaríkur skellur. Allt í einu kallar hún upp yfir sig: Movie! Slokkna þá ljósin að hálfu og kvikmynd birtist á tjaldinu fyrir aftan hana. Á tjaldinu komu myndir af henni sjálfri, þar sem hún var að leika sama verk og hún var að flytja.

Paik færði sig nú smám saman úr milliskyrtu og nærskyrtu, en bindið hékk eitt eftir framan á beru brjóstinu. Ungfrúin sló kropp hans með flötum lófa á milli cellóstroka og annarra hljóða. Undir lokin tók hún hamar upp af gólfinu og braut gler á fallegri landslagsmynd, sem var á gólfinu fyrir aftan hana.

Paik settist nú við píanóið og sló nokkrar nótur með löngum þögnum á milli – svo löngum, að hann settist við og við út í sal hjá áheyrendum og í eitt skiptið fór hann fram á gang. Í næsta atriði tók Paik pappírsstranga og vatt ofan af honum, lagðist síðan á fjóra fætur og deif höfðinu ofan í fötu með blárri litarupplausn og málaði síðan renninginn með rennblautu höfðinu. Að því loknu tók hann renninginn, setti hann um herðar og háls, settist við píanóið og sló nokkrar nótur. Um leið og hann stóð upp, leysti hann buxurnar niðrum sig svo skein í beran afturhlutann, settist síðan á stól framarlega á sviðinu og sneri afturendanum fram í sal – situr þannig góða stund og mjakar sér hægt og hægt hálfhring á stólnum þar til hann snýr orðið að áheyrendum, stendur upp, gyrðir sig og hneigir sig.

Eftir þetta ókyrrðust áheyrendur og gengu sumir út.

Í næsta verki lemur hann píanóið enn, stendur upp og makar sig út í hvítri froðu, leggst á fjóra fætur við bala hálffullan af vatni, stingur höfðinu á kaf nokkrum sinnum, stendur upp og sezt ofan í balann, fer úr öðrum skónum og buslar í balanum, eys vatni með skónum og drekkur úr honum, gefur frá sér öskur, stígur úr balanum og sezt rennblautur við píanóið með snuð í munni! [50]

Ekki var allt búið enn. Ungfrú Moor­man, klædd bláum náttkjól, klifraði upp stiga og hlammaði sér ofan í mannhæðarháa olíutunnu sem fyllt var af vatni, birtist síðan aftur eftir drykklanga stund rennandi blaut frá hvirfli til ilja og hélt áfram að leika á hljóðfæri sitt. Nú var listelskum heldri borgurum nóg boðið og gagnrýnendum sömuleiðis, þótt þeir gætu að minnsta kosti glaðst yfir því að eiga kost á litskrúðugum lýsingum og hnyttnu orðalagi. Unnur Arnórsdóttir hitti á þá einu yfirskrift sem komið gat til greina eftir aðra eins uppákomu – „Bossa-Nova“ – en henni var þó ekki hlátur í hug. Hún kvaðst ekki hafa haft sálarorku til að sitja undir slíkum „tortur“ og gekk út af „dýrasýningu þessari“ þegar tveimur atriðum af tíu var lokið. „Að Musica Nova ætti eftir að hafa „strip-tease“ sýningu karla sem sitt hjartans áhugamál og aðaluppistöðu, hefði maður etið hattinn sinn upp á að ætti eftir að gerast.“ [51]

Björn Franzson tók það skýrt fram í upphafi greinar sinnar að hann væri ekki að skrifa tónleikaumsögn; gjörningurinn þótti honum ekki verðskulda slíkt nafn heldur talaði hann um skrípaleik, sagði hvergi hafa örlað á skemmtilegu eða hnyttilegu atriði í efnisskránni sem þó hefði tekið á þriðju klukkustund. [52] Stysti dómurinn, og þó sá sem mest sveið undan, var sá sem Þorkell Sigurbjörnsson skrifaði í Vísi undir yfirskriftinni „Rusl“. Þar kvaðst hann hafa gengið á dyr í þann mund sem Kóreumaðurinn opinberaði bakhluta sinn, og harmaði það að nafn Musica Nova skyldi notað til að „selja heiðarlegu fólki svona ömurlega heimsku, svona rusl af sorphaugum stórborganna“. [53]

Það að Þorkell skyldi taka svo djúpt í árinni hlaut að vera vísbending um að forsvarsmenn Musica Nova væru í meira lagi ósáttir við gjörninginn. Réttri viku eftir að umsögn hans birtist í Vísi mátti finna afsökunarbeiðni félagsins á síðum flestra blaðanna:

Af gefnu tilefni vill stjórn MUSICA NOVA taka fram, að allir flytjendur, sem fram hafa komið á vegum félagsins á liðnum árum hafa

a) átt hér leið um Reykjavík, hvort eð er,
b) þeir hafa boðið félaginu list sína með erlendum meðmælum (t.d. blaða­dómum),
c) einstaklingar innan félagsins (eða aðrir kunningjar flytjendanna) hafa á eigin ábyrgð mælt með þeim.

Varðandi síðustu heimsókn (cellóleikkonu, Kóreumanns og gervikarls) vill stjórnin taka fram

a) að fólkið átti leið hér um,
b) að það hefur komið fram á vegum hliðstæðra samtaka í nágrannalöndunum,
c) að blaðadómar lögðu áherzlu á hæfileika frk. Moorman til að túlka hina ágætustu samtímatónlist.

Það ætti að vera óþarfi að benda á það, að háttalag seinustu „gesta“, þegar til kastanna kom, var algerlega óskylt markmiði félagsins, nánar sagt ófyrirsjáanlegt slys. [54]

Vísast hefur hlakkað í ýmsum yfir óförunum. Mörgum þótti almennt séð lítið til atómmúsíkurinnar koma og ónefndur penni sem ritaði í Alþýðublaðið taldi að allt fárið kringum tónleikana hefði verið „mátulegt á hina elektrónísku útvarpstruflanapípara, sem vaðið hafi uppi í menningarlífinu“. [55] Atla Heimi þóttu starfsbræður sínir á hinn bóginn fljótir að renna í hjólför almenningsálitsins og hann harmaði að þeir skyldu taka svo afdráttarlausa afstöðu gegn gjörningalistinni.

Nam June Paik og ungfrú Moorman héldu áfram að ferðast um heiminn og þau mættu víðast hvar samskonar furðu og á Íslandi. Þó tók steininn úr þegar þau fluttu saman verkið Opéra sextronique árið 1967, til að andæfa því að kynlíf, sem ætti sinn sess bæði í myndlist og bókmenntum, væri enn tabú í tónlistarheiminum. Berbrjósta sellóleikarinn skildi hljóðfærið eftir baksviðs en spilaði á Kóreumanninn í staðinn. Lögreglan tók hana höndum og kærði fyrir siðferðisbrot sem varð til þess að Moorman hlaut heimsathygli um hríð. [56] Paik varð síðar merkur vídeólistamaður og prófessor við Listaakademíu Berlínar og lést árið 2006. En gjörningalistin átti skammt eftir ólifað í svo róttækri mynd. Í viðtali árið 2000 kvaðst hann líta á eldri verk sín sem „heimskulega framúrstefnu“, uppátektarsemi áhanganda Cage og þess frelsis sem hann hafði boðað. Tónlistarfræðingurinn Richard Taruskin hefur bent á að margt af framúrstefnu sjöunda áratugarins hafi verið knúið áfram af „hneykslisöfund“, löngun til að komast í sögubækurnar með skandal sem jafnaðist á við Vorblót í París árið 1913, og vissulega varð Paik nokkuð ágengt hvað það varðar. [57]

Í júní hélt Musica Nova síðustu tónleika starfsársins í Lindarbæ og var efnisvalið þá öllu hefðbundnara, Víxl eftir Þorkel frumflutt undir stjórn höfundar, konsert op. 24 eftir Webern í fyrsta sinn á Íslandi ásamt verkum eftir Luigi Nono og Castiglioni. Eitthvað voru áheyrendur þó hikandi við að mæta ef marka má frásagnir um dræma aðsókn. [58] Sama var uppi á teningnum á tónleikum félagsskaparins um haustið. Þá hélt tuttugu og tveggja ára bandarískur fiðluleikari, Paul Zukofsky, sína fyrstu tónleika á Íslandi og stóðu Musica Nova og Tónlistarfélagið að þeim í sameiningu. Þorkell Sigurbjörnsson lék með á píanó og á efnisskránni voru tónverk eftir Crumb, Ives, Webern og Leif Þórarinsson. Zukofsky vann síðar drjúgt starf í þágu íslenskrar tónlistar og eignaðist hér marga fylgismenn, en á þessum fyrstu tónleikum hans héldu áheyrendur sig fjarri. Fjölnir Stefánsson dáðist að fiðluleiknum en honum þótti aðsóknin skammarleg og Jón Þórarinsson tók í sama streng, harmaði að flestir Tónlistarfélagsmenn hefðu setið heima en gat ekki stillt sig um að geta sér þess til að ástæðan tengdist gjörningnum um vorið: „Hér fór enginn maður úr buxunum, hvorki í eiginlegri né óeiginlegri merkingu.“ [59]

Atli Heimir var þó ekki af baki dottinn og næstu árin mátti enn greina áhrif framúrstefnu og gjörningalistar í verkum hans. Eitt athyglis­verðasta píanóverk sjöunda áratugarins að undanskildu Sonorities Magnúsar Blöndal er Mengi frá árinu 1966. Líkt og í tilviljanaverkum Johns Cage hafa ákvarðanir flytjandans afgerandi áhrif á útkomuna. Í formála segir Atli beinlínis að lengd verksins fari eftir smekk flytjandans, enda er hraðaforskriftin í meira lagi sveigjanleg; 30–120 slög á mínútu eftir því sem verkast vill. Tónlistin byggist á þrástefjum, litlum tónabrotum sem eru endurtekin margoft án þess að nokkuð annað gerist. Þegar líður á verkið margfaldast endurtekningarnar svo að allverulega tekur að reyna á þolinmæði hlustandans. Um miðbikið er ein einasta nóta með forslagi endurtekin 67 sinnum, en að því loknu tekur við kafli sem má vera allt frá fimm og upp í tuttugu sekúndur og á píanistinn að nota þann tíma til að setja „einhverjar óvenjulegar preparasjónir“ á þrjá strengi sem síðan leika áberandi hlutverk í næsta tónamengi.

Atli Heimir lýsti hugmyndinni að baki Mengi með eftirfarandi orðum: „Þetta er eins og lítill snjóbolti sem veltur niður fjall, hann hleður upp á sig, þangað til að hann er búinn að hlaða svo mikið upp á sig að hann getur ekki oltið lengra. Og þá er eiginlega verkið búið.“ [60] Mengi var eitt þeirra tónverka sem rötuðu á síður Birtings; í formála að þeirri útgáfu kvaðst höfundur hafa notað „dauf spennulítil tónbil, jafnvel áttundir. Mér leiðast hræðilega þessar eilífu litlu og stóru tvíundir, stóru sjöundir, litlu og stóru níundir, sem voru yndislegar hjá Webern en í höndum þeirra sem stæla hann eru þessi tónbil … hræðileg vegna ofnotkunar.“ Takmark verksins var fyrst og fremst að finna gleðina í endurtekningunni. „Í mínum eyrum hafa endurtekningar sérstakt seiðmagn, það getur verið leiðinlegt að heyra alltaf það sama, en leiðinlegir hlutir verða skemmtilegir ef maður fæst nógu lengi við þá, það þarf aðeins að endurtaka nógu oft.“ [61]

Þótt straujárnsspil og gjörningakúnstir hafi aðeins lifað skamma hríð hefur eitt aðalsmerki flúxusmanna orðið langlíft í verkum Atla. Tónlistina átti ekki að taka of hátíðlega; í hinni hefðbundnu og stífu tónleikaupplifun átti að skapa rými fyrir kátínu og grallaraskap af ýmsum toga. „Ég er þeirrar skoðunar að það sé mjög mikilvægt að skemmta sér vel við þá vinnu sem maður innir af hendi,“ skrifaði hann í tengslum við skemmtiverk sitt í gjörningastíl frá árinu 1967, For boys and girls. [62] Hann kallar það „divertimento-hugsunarháttinn“, að tónlistin sé fyrst og fremst til að skemmta bæði flytjendum og áheyrendum, og það viðhorf má heyra í verkum eins og Side By Side og Bizzarreries, fyrir tónband, flautu, píanó og sópran. Á seinni árum hafa sömu eðlisþættir skinið í gegn í verkum fyrir ýmsar hljóðfærasamsetningar sem bera sameiginlegt heiti, Íslenskt rapp. Þar er dæmigerður íslenskur þjóðlagarytmi – 4–3–4–2 – settur við frumsamda dellutexta af ýmsum toga og stundum bregður fyrir klassískum rímnakveðskap mitt í hringiðunni.

Þrátt fyrir það sem hér hefur verið upp talið af ókvæðisorðum í garð íslensku framúrstefnutónskáldanna hlutu þau aldrei fullkomna fordæmingu þjóðar sinnar. Til þess voru kraftar þeirra of dýrmætir og nýttust á ýmsa vegu. Í Þjóðleikhúsinu stýrði Magnús Blöndal Jóhannsson tónlistarflutningi í Fiðlaranum á þakinu og Járnhausi Jónasar og Jóns Múla Árnasona; Atli Heimir Sveinsson kenndi tónlist við Menntaskólann í Reykjavík, samdi og stjórnaði tónlistinni við Herranótt – meðal annars víðfrægan Bubba kóng árið 1969 – og lék á píanó á skemmtunum Leikfélags Reykjavíkur í Austurbæjarbíói. Báðir áttu það líka sameiginlegt að geta samið lítil en snotur lög sem brátt tóku að ylja þjóðinni um hjartarætur. Magnús gerði tónlist við landslagsmyndir Ósvalds Knudsen og vókalísa úr Sveitin milli sanda varð óvæntur smellur í flutningi Ellýjar Vilhjálms; Atli Heimir gerði söngva við barnaleikinn um Dimmalimm og hefur síðar samið ódauðlega leikhústónlist af ýmsum toga, revíusöngva fyrir Land míns föður, þjóðleg stef fyrir Sjálfstætt fólk og hið víðfleyga Kvæðið um fuglana við ljóð Davíðs Stefánssonar fyrir annars sjaldséðan leik um Sólon Íslandus, Ég er gull og gersemi, að ógleymdri músíkinni við Ofvitann með laginu góða, Afmælisdiktur, sem hvert mannsbarn kann.

Lítið þjóðfélag hefur ekki ráð á því að vísa listamönnum sínum á dyr, jafnvel ekki þeim sem mest kunna að reyna á þolrifin. Blessunarlega myndaðist með tímanum brú milli þjóðarinnar og atómtónskálda hennar, sem höfðu færi á að iðka list sína á fjölbreyttan hátt. Hvort verkin sem kennd eru við flúxus og framúrstefnu verða langlíf er örðugt um að spá; sum þeirra eru raunar horfin af verkaskrám tónskáldanna og hljóma því varla framar. [63] Hitt er víst að bæði tónverkin og deilurnar sem af þeim spruttu eru áhugaverður þáttur í sögu íslenskrar listsköpunar á 20. öld, þess skeiðs þegar stigin voru sjömílnaskref í músíklífinu og breytingarnar voru hraðari en í nokkru öðru vestrænu landi.

 

Tilvísanir

1 Björn Franzson, „Nokkrar hugleiðingar um nýja tónlist,“ Tímarit Máls og menningar 23 (1962), bls. 391.
2 S.H., „Tónleikar Musica Nova,“ Þjóðviljinn, 11. mars 1961.
3 Jón Nordal, Tónskáldakynning, 8. apríl 1979, tilv. í Bjarki Sveinbjörnsson, „Tónlist Jóns Nordal og þróun tónlistarmála í Reykjavík á 6. áratugnum og fyrri hluta 7. áratugarins,“ kandídatsritgerð í tónvísindum, Aalborg Universitet, 1993.
4 Jón Þórarinsson, „Sinfóníutónleikar,“ Morgunblaðið, 8. júní 1962.
5 Paul Hindemith, The Craft of Musical Composition, tilv. í Richard Taruskin, Music in the Late Twentieth Century (Oxford: Oxford University Press, 2010), bls. 103.
6 Leifur Þórarinsson, „Vegamót,“ Birtingur 2 (1957), 1.–2. hefti, bls. 70–73, „Vegamót II,“ Birtingur 2 (1957), 4. hefti, bls. 32–33.
7 „Meðan við þekkjum ekki nútímann í tónlist er hér ekkert tónlistarlíf,“ Tíminn, 13. mars 1957.
8 „Tónlist ungu mannanna er hnitmiðuð og klár í formi,“ Morgunblaðið, 24. febrúar 1957.
9 „Íslenzkt tónskáld vinnur listsigur í New York,“ Morgunblaðið, 30. desember 1961; Alan Rich, „Program of Music by an Icelander,“ The New York Times, 18. desember 1961.
10 Jón Þórarinsson, „Tónleikar,“ Morgunblaðið, 10. nóvember 1964.
11 Unnur Arnórsdóttir, „Sinfóníutónleikar,“ Tíminn, 7. febrúar 1964.
12 „Í dag,“ Morgunblaðið, 24. mars 1960.
13 Bjarki Sveinbjörnsson, „Tónlistin á Íslandi á 20. öld með sérstakri áherslu á upphaf og þróun elektrónískrar tónlistar á árunum 1960–90,“ Ph.D.-ritgerð í tónvísindum, Aalborg Universitet 1997, bls. 191.
14 Þorkell Sigurbjörnsson, „Elektroniska músíkin og Íslendingar,“ Morgunblaðið, 21. júní 1961.
15 Þorkell Sigurbjörnsson, „Rafmagnstónlist gæti orðið verðmæt útflutningsvara,“ Vísir, 28. ágúst 1963.
16 Bjarki Sveinbjörnsson, „Tónlistin á Íslandi á 20. öld,“ bls. 232.
17 Jón Leifs, „Nýrri tónlist fagnað,“ Þjóðviljinn, 19. febrúar 1960.
18 Magnús Blöndal Jóhannsson í viðtali við Þorkel Sigurbjörnsson, RÚV safnadeild DB-567-2, fyrst útvarpað 11. febrúar 1969.
19 „Magnús til Varsjá,“ Vísir, 14. september 1961.
20 Jón Þórarinsson, „Tónleikar Sinfóníuhljómsveitarinnar,“ Morgunblaðið, 21. nóvember 1962.
21 Unnur Arnórsdóttir, „Sinfóníutónleikar,“ Tíminn, 11. nóvember 1962.
22 Leifur Þórarinsson, „Musica Nova,“ Vísir, 24. júní 1964.
23 Rögnvaldur Sigurjónsson, „Tónleikar á Listahátíðinni“, Tíminn, 21. júní 1964.
24 Leifur Þórarinsson, „„Come back“ Magnús Blöndal,“ Þjóðviljinn, 31. janúar 1981.
25 Atli Heimir Sveinsson í viðtali við ÁHI, Reykjavík 9. desember 2009.
26 Atli Heimir Sveinsson, „Sonorities eftir Magnús Blöndal Jóhannsson. Hugleiðingar um verkið og höfundinn,“ Birtingur 10 (1964), 1.–4. hefti, bls. 47.
27 „Musica Nova tónleikar,“ Alþýðublaðið, 22. mars 1963.
28 „Spilað með klaufhamri á viskíflösku og skólpfötu,“ Tíminn, 27. mars 1963.
29 Unnur Arnórsdóttir, „Ný tónlist,“ Tíminn, 3. apríl 1963.
30 „Má ekki taka sig of hátíðlega,“ Morgunblaðið, 4. júní 2000; „Opus 1,“ Morgunblaðið, 30. og 31. mars 1963.
31 „Tónlistarhátíð Norðurlanda,“ Morgunblaðið, 19. september 1967.
32 Halldór Haraldsson, „Íslenzkir tónleikar,“ Vísir, 27. september 1967.
33 Unnur Arnórsdóttir, „Norræna tónlistarhátíðin,“ Tíminn, 27. september 1967.
34 „Fansanir Svavars Guðnasonar,“ Þjóðviljinn, 27. nóvember 1959.
35 Atli Heimir Sveinsson, „Forspjall að Fönsun III,“ Neisti 3 (1965), bls. 8–9.
36 Jón S. Jónsson, „Musica Nova,“ Alþýðublaðið, 17. júní 1964.
37 Rögnvaldur Sigurjónsson, „Tónleikar á Listahátíðinni“, Tíminn, 21. júní 1964.
38 Leifur Þórarinsson, „Musica Nova,“ Vísir, 24. júní 1964.
39 „Straujárn og tónlist,“ Þjóðviljinn, 10. júlí 1964.
40 Atli Heimir Sveinsson í viðtali við Þorkel Sigurbjörnsson, RÚV safnadeild DB-1625-3, hljóðritað 6. mars 1970.
41 Þorkell Sigurbjörnsson, „Grallarar,“ Vísir, 16. febrúar 1965.
42 Unnur Arnórsdóttir, „Musica Nova,“ Tíminn, 20. febrúar 1965.
43 Atli Heimir Sveinsson, „Listamannalíf,“ Birtingur 13 (1967), 4. hefti, bls. 27.
44 Atli Heimir Sveinsson í viðtali við Þorkel Sigurbjörnsson, RÚV safnadeild DB-1625-3, hljóðritað 6. mars 1970.
45 „Frumflutt verk eftir íslenzkt tónskáld,“ Þjóðviljinn, 14. febrúar 1965.
46 Atli Heimir Sveinsson í viðtali við ÁHI, Reykjavík 9. desember 2009.
47 Sama heimild.
48 György Ligeti, „Framtíð tónlistar (samvinnutónsmíð),“ Félagsbréf 10/5 (1964), 20–24; Atli Heimir Sveinsson, „Karlheinz Stockhausen,“ Birtingur 11/1&2 (1965), 72–82; Morton Feldman, „Kvíði í list,“ Birtingur 12/4 (1966), bls. 39–48 (þýð. Atli Heimir Sveinsson og Þórir Ragnarsson).
49 „Gervimaður á hljómleikum,“ Alþýðublaðið, 15. maí 1965.
50 „„Tónleikarnir“ hjá Musica Nova“, Fálkinn 38 (1965), bls. 6–10.
51 Unnur Arnórsdóttir, „„Bossa-Nova!!!“,“ Tíminn, 20. maí 1965.
52 Björn Franzson, „Skrípaleikur hjá „Musica Nova“,“ Þjóðviljinn, 21. maí 1965.
53 Þorkell Sigurbjörnsson, „Rusl,“ Vísir, 18. maí 1965.
54 „Ófyrirsjáanlegt slys,“ Morgunblaðið, 25. maí 1965.
55 „Þegar afi gamli sofnaði í kirkjunni“, Alþýðublaðið, 21. maí 1965.
56 Richard Taruskin, Music in the Late Twentieth Century, bls. 93–94.
57 Sama heimild, bls. 93.
58 Fjölnir Stefánsson, „Tónleikar Musica Nova,“ Vísir, 16. júní 1965.
59 Jón Þórarinsson, „Tónleikar,“ Morgunblaðið, 28. nóvember 1965; Fjölnir Stefánsson, „Skammar­leg aðsókn á tónleika“, Vísir, 20. nóvember 1965.
60 Atli Heimir Sveinsson í viðtali við Þorkel Sigurbjörnsson, RÚV safnadeild DB-1625-3, hljóðritað 6. mars 1970.
61 Atli Heimir Sveinsson, „Mengi,“ Birtingur 12 (1966), 4. hefti, bls. 19.
62 Atli Heimir Sveinsson, „Listamannalíf II,“ Birtingur 14 (1968), 1. hefti, bls. 61.
63 Fönsun I og Fönsun III eru til að mynda ekki á skrá Íslenskrar tónverkamiðstöðvar yfir verk Atla Heimis sem lítur nú á Hlými sem sinn fyrsta ópus.