Fegurðin er ekki skraut: Íslensk samtímaljósmyndun. Ritstjórar Sigrún Alba Sigurðardóttir og Æsa Sigurjónsdóttir.
Fagurskinna, 2020. 328 bls.
Úr Tímariti Máls og menningar, 4. hefti 2020
Ég hef lengi verið þeirrar skoðunar að ljósmyndun hafi verið stórum mikilvægari fyrir þróun sjónmenningar á Íslandi á nítjándu öld heldur en flestir hérlendir fræðimenn gera sér grein fyrir. Þá á ég ekki við að ljósmyndir hafi beinlínis kveikt með ungum Íslendingum löngunina til að teikna, mála eða móta myndir, heldur miklu frekar að þær hafi myndað eins konar „sjónræna réttlætingu“ myndlistariðkunar á landinu meðal hæfileikamanna, ásamt öðru myndefni, t.d. gamalli kirkjulist, útskurði og veflist, sem var hvarvetna að finna á þessu svokallaða „myndlausa landi“. Ekki síst þegar landsmenn áttu ekki í hefðbundin listhús eða listaskóla að venda fyrr en komið var fram á tuttugustu öld.
Það má kannski segja fræðimönnum til vorkunnar að ítarlegar upplýsingar um útbreiðslu ljósmyndarinnar á landinu á nítjándu öld lágu tæplega á lausu fyrr en með útkomu bókar Ingu Láru Baldvinsdóttur Ljósmyndarar á Íslandi 1845–1945 árið 2001. Í bókinni dregur Inga Lára fram staðreyndir sem ekki er nokkur leið að vefengja; þær eru raunar það sem Ameríkanar kalla „game changer“. Nefnilega að á árunum 1860–1905, sem eru fæðingarár málara- og höggmyndalistar á Íslandi, voru u.þ.b. 80 ljósmyndarar starfandi víðsvegar á landinu, jafnvel í afskekktustu byggðarlögum. Þar á meðal voru nokkrir tugir kvenna. Og þegar farið er í gegnum heimildir um afköst þeirra og afdrif verkanna sem þeir létu eftir sig, eins og Inga Lára gerir í bók sinni, má með varfærnum líkindareikningi draga þá ályktun að á tímabilinu sem um ræðir hafi um 100.000 ljósmyndir verið í umferð um allt land. Því er í meira lagi ólíklegt að ljósmyndir hafi farið framhjá nokkrum Íslendingi á þessu tímabili.
Síðan þarf engar getgátur til að hnykkja á mikilvægi ljósmynda fyrir frumherja myndlistarinnar, því sönnunargögnin blasa víða við. Sigfús Eymundsson er hér lykilmaður, Þórarinn B. Þorláksson og Jóhannes Kjarval mála myndir eftir ljósmyndum hans eða bera sig eftir þeim mótífum sem hann hefur sérstaka velþóknun á; má þar meðal annars nefna ljósmyndir Sigfúsar frá Þingvöllum. Og þeir eru ekki einir um það, því segja má að á frumbýlingsárum íslenska landslagsmálverksins fylgi aðrir listmálarar einnig fordæmi Sigfúsar þegar kom að vali á myndefni. Talsverð líkindi eru einnig með nokkrum málverkum Þórarins B. Þorlákssonar og ljósmyndum þeirra Péturs Brynjólfssonar og Magnúsar Ólafssonar. Þegar komið er fram undir 1920 vinnur Kjarval svo stóran hluta veggmyndar sinnar í Landsbankanum beint eftir ljósmyndum úr Grindavík.
En það má líka hafa orð á óbeinni þýðingu ljósmyndarinnar fyrir myndlistarumhverfið á landinu. Á vinnustofum sínum koma Sigfús Eymundsson og fleiri ljósmyndarar sér upp svipaðri aðstöðu og nota svipaðar uppstillingarnar, props, og dönsku ljósmyndararnir sem þeir kynntust á námsárum sínum. Hvort tveggja má síðan rekja til vinnuumhverfis og aðferða helstu portrettmálara í útlöndum á 18. og 19. öld. Svo eitt dæmi sé tekið, þá getum við hæglega tengt á milli myndarinnar sem Ingres málar af Napóleón ungum árið 1806, standandi milli stofuborðs með skjalabunka á og „valdastóls“, með frádregin gluggatjöld í baksýn, og uppstillingarinnar í þekktri sjálfsmynd Sigfúsar Eymundssonar frá 1866. Þar stendur ljósmyndarinn, býsna staffírugur, mitt á milli sams konar borðs og „valdastóls“, með frjálsleg tjöld upp um veggi á bak við sig. Dæmin eru ótalmörg. Segja má að með þessum hætti venji íslenskir portrettljósmyndarar íslenskan almúga – óafvitandi – við frásagnarmáta evrópskrar portretthefðar og um leið hefðina sjálfa. Loks má nefna sporöskjuformatið, sem evrópskir portrettljósmyndarar tóku upp og gerðu að sínu á nítjándu öld, það berst á tímabili þráðbeint inn í málverk nokkurra íslenskra alþýðumálara, t.d. Benedikts Gröndal og Arngríms Gíslasonar, jafnvel inn í fyrstu olíumálverk Jóhannesar Kjarvals.
Bætt fyrir vanrækslusyndir
Núningur er sem sagt víða milli málaralistar og ljósmyndar á þessu mótunartímabili nútíma sjónmenningar á Íslandi. Það verður að heita ein helsta yfirsjón þeirra sem tóku að sér að færa þjóðinni nýja og betri listasögu árið 2011 að leiða þennan núning hjá sér, vísvitandi eða fyrir vangá, miðað við ótvíræða þýðingu hans fyrir það sem kalla mætti „þroskaferli“ íslenskrar myndlistar.
Greinarhöfundar í nýju tímamótariti um íslenska samtímaljósmyndun sem ber nafnið Fegurðin er ekki skraut eru sennilega of háttvísir til að beina spjótum beint að þessum skavanka á listasögunni (eiga kannski óhægt um vik, tveir þeirra eiga efni í téðri sögu). En ítrekaðar athugasemdir sumra þeirra um hirðu- og áhugaleysi íslenskra safna og sérfræðinga um ljósmyndir gefa til kynna að rit þetta sé öðrum þræði ætlað að bæta fyrir vanrækslusyndir þeirra. Og leggja um leið drög að sögu ljósmyndunar á landinu.
Höfundarnir eru átta talsins og taka fyrir ýmsa þætti samtímaljósmyndunar sem þeir skilgreina í upphafi sem „ljósmyndun sem hefur það að markmiði að vekja til umhugsunar, hreyfa við, breyta, rugla okkur í rýminu eða endurspegla gildismat og sýn okkar á heiminn, miðla hugmyndum og jafnvel afstöðu til lífsins og samfélagsins.“ Ætlunarverk þeirra er síðan að leiða okkur fyrir sjónir hvaða aðferðum ljósmyndarar beita til að ná fram þeim markmiðum. Aðkoma höfundanna er tvíþætt, annars vegar söguleg á breiðum grundvelli, hins vegar kynjatengd, fyrirbærafræðileg og listheimspekileg. Í öllum tilfellum auka ritgerðir þeirra verulega á þekkingu okkar á efninu. Nafnaskrá hefði auðveldað lesendum aðgang að þeirri þekkingu.
Í langri og ítarlegri rannsóknarritgerð fjallar Æsa Sigurjónsdóttir um svokallaðar „Íslandsmyndabækur“, sem í hartnær heila öld gegndu því hlutverki að kynna náttúru landsins fyrir útlendingum, um leið og þær staðfestu fyrir þeim „farsælt mannlíf, menntun, blómlega atvinnuvegi og efnahagslegar framfarir“ á landinu. Þessar bækur eiga upphaf sitt í ljósmyndaalbúmum þeirra Sigfúsar Eymundssonar, Magnúsar Ólafssonar og Ólafs Magnússonar við upphaf tuttugustu aldar og eru að mörgu leyti enduróman af þjóðræknisumræðu tímabilsins. Hér hefði hæglega mátt gera meira úr þætti Sigfúsar sem er manna fyrstur til að lýsa aðdráttarafli hinnar „sérkennilegu“ náttúru Íslands og nánum tengslum hennar við sögu og bókmenntir landsmanna. Í tímans rás er býsna fróðlegt að fylgjast með því hvað íslenskir höfundar þessara bóka töldu landi sínu til tekna. Í myndasyrpum frá Reykjavík og Akureyri er t.d. staðfastlega forðast að mynda braggahverfi og holóttar malargötur sem víða settu mark á byggð ból. Og „nútímalegar“ steinsteyptar byggingar fá öllu meira pláss í þessum myndabókum en gömul tréhús og torfbæir.
Æsa hefur öllu meira að segja um myndabækur Íslendinga en sambærilegar bækur eftir útlendinga, en fróðlegt hefði verið að bera saman mismunandi áherslur höfunda eftir þjóðerni. Þegar skoðaðar eru myndabækur Þjóðverja frá Íslandi á árunum milli stríða er nokkuð ljóst að þar eru höfundar að leita staðfestingar á arískum uppruna þjóðarinnar, í bókunum eru hvorttveggja íslenskir karlmenn og konur áberandi vörpuleg og ljóshærð. En á sama tíma sendir nasistinn Werner Gerlach, ræðismaður Þjóðverja í Reykjavík, ófagrar lýsingar á þessari „arísku ofurþjóð“ til yfirboðara sinna í Berlín. Niðurstaða Æsu er sú að sjónarhorn Íslandsmyndabókanna móti enn þá ímynd sem ferðaþjónustan gefur af landi og þjóð í auglýsingum, vefmiðlum og bæklingum. Sigfús Eymundsson er því enn meðal vor.
Aðeins smávægileg athugasemd í lokin um grein Æsu. Hún minnist á það sem Cartier-Bresson nefndi „l´instant decisif“, sem hún þýðir sem „hið ákveðna augnablik“. Mér segir svo hugur að „afgerandi augnablik“ nái betur utan um það sem Cartier-Bresson átti við.
Þjóðernisumræðan og veruleiki ljósmyndarinnar ratar einnig inn í yfirgripsmikla ritgerð Hönnu Guðlaugar Guðmundsdóttur, sem ber undirtitilinn „Íslenskt landslag og samtímaljósmyndum“. Hún lýsir því skilmerkilega hvernig áherslubreytingar í erlendri náttúruljósmyndun höfðu áhrif á ört vaxandi og vel menntaða stétt íslenskra samtímaljósmyndara á síðustu áratugum tuttugustu aldar, hvernig þær ýttu undir „nýja hlutlægni“ andspænis íslensku landslagi, áhuga á manngerðu landslagi og kröfur um samfélagslega ábyrgð ljósmyndarans gagnvart náttúrunni. Lokaorð Hönnu Guðlaugar eru nokkuð svo skáldleg: „landslagsljósmyndun [er] ekki einglyrni, heldur sjónauki, birtugjafi í margbrotinni, síbreytilegri náttúru og menningu.“
Frásagnarhæfileikar og formskyn
Grein Einars Fals Ingólfssonar fjallar um það sem hann þekkir best, íslenska heimildaljósmyndun á síðustu fjórum áratugum. Hún er einnig hluti af mínum eigin reynsluheimi eftir áratugi í blaðamennsku. Tvennt er það sem Einar Falur einblínir á við skilgreiningu á skilvirkri heimildaljósmyndun, frásagnarhæfileikar og formskyn. Mér sýnist við nokkuð sammála um þá sem framar öðrum mótuðu „harðsoðna“ íslenska heimilda- og fréttaljósmyndun á tuttugustu öldinni, nefnilega þá Ólaf K. Magnússon og Guðna Þórðarson. En þegar kemur fram á áttunda og níunda áratuginn lendir áhorfandinn víða í skilgreiningarvanda, því annar hver fjölmiðlatengdur ljósmyndari er kominn út í það sem Einar Falur nefnir „skapandi ljósmyndun undir formerkjum myndlistar“. Sjálfur hóf Einar Falur feril sinn sem íþróttaljósmyndari á Suðurnesjum en er nú yfirlýstur myndlistarmaður. Við þessa um margt skiljanlegu viðhorfsbreytingu opnast hins vegar möguleikar á að vefengja hlutlægni ljósmyndara gagnvart því sem þeir bera á borð fyrir okkur í fréttamiðlum. En það er önnur saga.
Einar Falur lýsir ágætlega þeirri kreppu sem nú ríkir í fjölmiðlaheiminum, vinnuveitanda flestra heimilda- og fréttaljósmyndara, þar sem símaljósmyndir af „götunni“ hafa í krafti síns hráa veruleika dregið burst úr nefi atvinnumanna. Auk þess eru prentmiðlar víða um heim nú á hröðu undanhaldi fyrir annarri „afþreyingu“ í þjóðfélaginu, sem hefur svo aftur bitnað á fjárhagslegu svigrúmi heimildaljósmyndara með metnað til að skrásetja sögu þjóðar og atburði líðandi stundar. Eða eins og einn virtast ljósmyndari okkar, Ragnar Axelsson, segir í viðtali: „Ljósmyndin er allt of oft orðin uppfylling í blöðum. Það er þyngra en tárum taki að horfa á starfið sem ég elskaði út af lífinu hreinlega hverfa.“ (Morgunblaðið, 8. mars 2020)
Eins og minnst var á hér að framan léku konur mikilvægt hlutverk í íslenskri ljósmyndun á nítjándu öld. En af ýmsum ástæðum minnkaði þátttaka þeirra þegar leið á tuttugustu öldina, þótt einstaka konur hafi eftir sem áður sinnt stúdíóljósmyndun og tæknivinnu á ljósmyndastofum. Í ritgerð sinni „Tvö augnablik“ segir Linda Ásdísardóttir frá því þegar kvenljósmyndarar fara aftur að gera sig gildandi í íslenskri samtímaljósmyndun, en það gerist frá og með áttunda áratug síðustu aldar. Einna áhugaverðust er umfjöllun hennar um meinta „kvenlega sýn“ eða femínisma í ljósmyndum þeirra og hugleiðingar hennar um eðli þessa fyrirbæris. Það sem kemur helst á óvart er hve ósýnt íslenskum kvenljósmyndurum er um að láta draga sig í dilka femínisma eða kvennabaráttu, að mati Lindu vilja þær standa jafnfætis körlum í skrásetningu á hversdagslegum og umfram allt sammannlegum veruleika.
Spessi – 111, 2018
Tveir samtímaljósmyndarar eru fyrirferðarmeiri en aðrir í þessari bók, nefnilega Spessi og Pétur Thomsen, enda kristallast í myndum þeirra margar útbreiddustu hugmyndir í alþjóðlegri samtímaljósmyndun eftir 1975, ekki síst hugmyndin um svokallaða „afhelgun myndefnisins“. Sem í stórum dráttum þýðir að fyrir mörgum samtímaljósmyndurum er náttúran í víðasta skilningi ekki lengur sérstakt fyrirbæri, aðskilið frá manninum, heldur ber nánast gjörvallt umhverfi okkar nú merki um nærveru eða inngrip mannsins. Birkir Karlsson, listfræðingur hjá Nýlistasafninu, hefur ýmislegt markvert um þetta viðhorf að segja í grein sinni um ljósmyndir Spessa og Péturs. Þar segir að hugtakið „afhelgun myndefnisins“ komi einna fyrst til tals með tímamótasýningunni „The New Topographics“ sem sett var upp í George Eastman House í New York árið 1975. Tæplega helmingur ritgerðar Birkis er helgaður þessari sýningu og viðbrögðum við henni, jákvæðum og neikvæðum, en sumt af því efni eykur kannski ekki miklu við skilning okkar á ljósmyndum þeirra Spessa og Péturs, þótt þær séu auðvitað tilefni umfjöllunarinnar. Athyglisvert þótti mér að lesa að þessi „nýja staðfræði“ ljósmyndaranna felur ekki endilega í sér gagnrýni á eitt eða neitt, til að mynda náttúrurask af ýmsu tagi, heldur getur hún einfaldlega verið listræn heimild um „umhverfi sem maðurinn hefur mótað og yfirgefið“, svo vísað sé í lýsingu Birkis á tiltekinni ljósmyndaröð eftir Spessa. Eins og ég nefni hér að ofan er Spessa víða getið í þessari bók en ég sakna engu að síður umfjöllunar um „búsáhaldamyndir“ hans.
Kraftbirting hins listræna
Lokaritgerð bókarinnar er eins konar hugleiðing eftir Sigrúnu Ölbu Sigurðardóttur, dósent í menningarfræði við Listaháskóla Íslands. Hún nefnist „Að draga andann“ og hefur undirtitilinn „Ljóðræn frásögn í íslenskri og norrænni samtímaljósmyndun“. Að mati höfundar birtist þessi ljóðræna þegar „veruleikinn og upplifun okkar á honum mætast á þann hátt að hið innra og hið ytra verður ekki svo auðveldlega greint hvort frá öðru.“ Telur hún náttúruna vera helsta vettvang fyrir þennan samruna vitundar og veraldar í verkum ljósmyndara, og rökstyður hún þá ályktun með tilvísunum í ljósmyndara, heimspekinga og náttúrufræðinga. Hér innanlands beinir höfundur aðallega sjónum sínum að þremur ljósmyndurum, Hallgerði Hallgrímsdóttur, Katrínu Elvarsdóttur og Pétri Thomsen. Leiðandi stef í verkum þeirra eru síðan gaumgæfð í samhengi við verk nokkurra norrænna ljósmyndara. Þetta er umfangsmikil grein, raunar sú lengsta í bókinni, og býsna fjálgleg á köflum. Umræðan um starfsumhverfi og áherslur erlendu ljósmyndaranna fær þar öllu meira pláss en framlag þremenninganna sem nefndir eru hér að ofan; því verður sá sem þetta skrifar að bera við vanþekkingu. Við lestur greinarinnar velti undirritaður einnig fyrir sér hvort þessi tegund ljóðrænu sem höfundur lýsir geti ekki einnig fundið sér farveg í annars konar myndefni en náttúrunni, t.d. í abstrakt mótífum eða manngerðu umhverfi.
Heiti bókarinnar, Fegurðin er ekki skraut (fengið frá Sigurði heitnum Pálssyni), er í rauninni misvísandi, því ef undanskilin er ritgerð Æsu Sigurjónsdóttur er „fegurðin“ mjög lítið til umræðu. Undirliggjandi og allt um kring í nánast öllum ritgerðum eru hins vegar heilabrot um nærveru sjálfrar listarinnar í ljósmyndinni; og hvergi ristir sú umræða dýpra en í ritgerðum Gunnars Harðarsonar og Brynju Sveinsdóttur. Nú ber að geta þess að bókin er skrifuð að undirlagi Félags íslenskra samtímaljósmyndara (FÍSL), sem skilgreinir sig sem vettvang fyrir „skapandi ljósmyndun“. Því er skiljanlegt að höfundarnir skuli framar öðru beina sjónum sínum að verkum félagsmanna. Á sama tíma ríkir ekki einhugur meðal þeirra um það hvernig þessi „sköpun“ eða „listræna“ birtist í ljósmyndun. Og tilraunir til að innlima alla „skapandi“ ljósmyndun inn í sjónmenntavettvang sem „myndlist“ strandar ekki síst á áðurnefndri tregðu ýmissa þeirra sem skrá listasöguna til að samþykkja þá skilgreiningu með afgerandi hætti, eins og nefnt var í upphafi.
Sumir vilja beita fyrir sig stofnanakenningu heimspekingsins Artúrs Danto, sem í sinni einföldustu mynd segir okkur að það sem liststofnanir – aðallega söfn og gallerí – kjósa að kaupa, rannsaka og sýna hljóti menn að skilgreina sem myndlist. Því biðla ljósmyndarar fyrst og fremst til þeirra stofnana. Fyrir Sigrúnu Ölbu virðist kraftbirting hins „ljóðræna“ – mót veruleika og ímyndunar – vera eins konar trygging fyrir listrænum slagkrafti ljósmynda. Katrín Elvarsdóttir, ljósmyndari, gerir hins vegar lítið úr hlutverki ímyndunar, telur sig fyrst og fremst vera í glímu við veruleikann. Þar leiti hún að hlutum sem tengjast æsku hennar og endurminningum; vel heppnaðir endurfundir við þá geti haft æskilega listræna vídd.
Mér sýnist orð Hjálmars Sveinssonar í formála sýningarinnar „Endurkast: Íslensk samtímaljósmyndun“ frá 2008 vera tilraun til að bera klæði á vopn þeirra sem bítast um meinta listrænu eða ólistrænu ljósmyndarinnar, en þar segir hann – ég umorða – ekkert í vegi fyrir því að líta á svokallaða skapandi ljósmyndun þeirra FÍSL-manna og ljósmyndaverk myndlistarmanna sem tvær skyldar en þó aðskildar greinar á meiði myndlistar.
Gunnar Harðarson telur raunar að þessar tvær greinar eigi meira sammerkt en menn vilji viðurkenna. „[Höfundarnir] hugsa verk sín með áþekkum hætti. Að baki þeim býr áætlun eða hugmynd að verkum, syrpum eða úttektum sem síðan er tjáð í ljósmyndum; listamennirnir vinna í grundvallaratriðum eins. Með svipuðum hætti og sum málverk sem eru ekki hefðbundin málverk heldur konseptverk mætti tala um þessi ljósmyndaverk sem konseptverk þar sem eðli og eiginleikar listmiðilsins eru nýttir til að tjá margvíslega upplifun af veruleikanum, endurskapa tiltekna hugmynd eða sýn og hreyfa við áhorfandanum með því að sýna honum eitthvað sem hann hefur ekki tekið eftir, setja það í nýtt eða óvænt samhengi og koma honum þar með til að hugsa.“ (182)
Ljósmyndaverk íslenskra myndlistarmanna koma víða við sögu í þessari bók, en aðallega til áréttingar ýmsu því sem sagt er um ljósmyndun í anda FÍSL. Því kallar hún óneitanlega á aðra – og kannski annars konar – úttekt á þeirri hlið íslenskrar myndlistar. Af nógu er að taka.
