Kolbeinn Bjarnason. Helguleikur: Saga Helgu Ingólfsdóttur og Sumartónleika í Skálholti.
Sæmundur, 2018. 448 bls. 6 hljómdiskar.
Úr Tímariti Máls og menningar 1. hefti 2019
Þeir íslensku tónlistarmenn sem komu í heiminn á árum seinni heimsstyrjaldar eða þar um bil voru kynslóð brautryðjenda. Margir úr þeim hópi urðu máttarstólpar tónlistarlífsins á síðasta fjórðungi 20. aldar og lyftu þar grettistaki með metnaði sínum, elju og framsýni. Nú eru nær allir þeirra sestir í helgan stein og sumir hafa tekið saman endurminningar sínar eða starfi þeirra verið gerð skil á prenti með einum eða öðrum hætti. Stundum er um að ræða ævisögur eða viðtalsbækur með hefðbundnu sniði, til dæmis endurminningar Jónasar Ingimundarsonar (Á vængjum söngsins, 2004) og Halldórs Haraldssonar (Þá er ástæða til að hlæja, 2017). Í öðrum ritum er saga tónlistarhópa í forgrunni fremur en lífshlaup þeirra sem stýrðu þeim; má þar nefna nýlegar bækur um Hamrahlíðarkórana og Kammersveit Reykjavíkur (Svanhildur Óskarsdóttir o.fl., Kveðið í bjargi, 2015; Rut Ingólfsdóttir, Þegar draumarnir rætast, 2016). Allar ofangreindar bækur eru að einhverju leyti unnar í náinni samvinnu við þá tónlistarmenn sem um ræðir og litast efnistökin af því.
Það rit sem hér er til umfjöllunar sker sig úr hvað þetta varðar, því að þetta er fyrsta viðamikla ævisaga íslensks tónlistarmanns af þessari kynslóð sem rituð er að viðkomandi látnum. Helga Ingólfsdóttir semballeikari lést árið 2009, aðeins 67 ára að aldri. Útgáfan er kostuð af minningarsjóði um Helgu og bókin unnin í samvinnu við eftirlifandi eiginmann hennar, Þorkel Helgason. Þetta ljær bókinni á vissan hátt yfirbragð sitt, mjög hefur verið vandað til verka og höfundur átt aðgang að viðamiklu heimildasafni Helgu, úrklippum og bréfum. Helgu og starfi hennar er hinn mesti sómi sýndur með þessari bók, hún stendur fyrir sínu sem minnisvarði, en um leið er sagan hér skoðuð í óvenju víðu og greinargóðu samhengi, langt umfram það sem búast mætti við.
Bók með margar víddir
Kolbeinn Bjarnason stígur hér sín fyrstu skref sem bókarhöfundur í stóru formi. Hann er landskunnur flautuleikari og hefur einnig stundað bæði tónsmíðar og rannsóknir, meðal annars á tónlist Leifs Þórarinssonar. Kolbeinn þekkti Helgu vel, kom fram með henni á tónleikum og hefur fylgst náið með Sumartónleikum í Skálholti um langt árabil auk þess sem eiginkona hans, Guðrún Óskarsdóttir, var einn helsti nemandi Helgu og hefur tekið við stöðu hennar sem leiðandi semballeikari landsins. Kolbeinn gengur til verks af metnaði eins og sést bæði á stærð bókarinnar og efni hennar. Hún er tæpar 450 síður og skiptist í þrettán kafla auk eftirmála og skráa um störf og útgáfur Helgu. Eins og heiti bókarinnar ber með sér er hún hvort tveggja ævisaga Helgu og saga Sumartónleika í Skálholti, tónlistarhátíðarinnar sem hún stofnaði og starfrækti um áratuga skeið. Efnistök Kolbeins eru þó umfangsmeiri en svo, því að auk Helgu og Sumartónleikanna er hér rakin saga og hugmyndafræði upprunaflutnings, bæði á alþjóðlegum vettvangi og á Íslandi. Þetta er vel til fundið og raunar nauðsynlegt. Til þess að skilja starf Helgu og þau afrek sem hún vann þarf lesandanum að vera ljóst hvaða markmið liggja að baki þeirri hugmynd að leika barokktónlist á barokkhljóðfæri, svo og hvers konar umhverfi mætti Helgu þegar hún hóf störf hér á landi sem semballeikari að atvinnu árið 1971.
Efni bókarinnar má skipta í fjóra hluta. Í fyrsta kafla rekur Kolbeinn meginþræði í sögu upprunaflutnings í alþjóðlegu samhengi en í þeim næsta fjallar hann um flutningssögu barokktónlistar á Íslandi frá 1907 til 1969, ársins sem Helga hélt fyrstu einleikstónleika sína hér á landi. Saga Helgu hefst því ekki fyrr en á blaðsíðu 103 og fléttast hún síðan saman við fjórða hlutann, sögu Sumartónleika í Skálholti, frá stofnun þeirra árið 1975. Þetta er líka hljómandi ævisaga. Bókinni fylgja sex geisladiskar sem geyma upptökur með leik Helgu á 40 ára tímabili, frá árinu 1963, þegar hún var efnilegur píanónemandi við Tónlistarskólann í Reykjavík, til 2003 þegar hún hélt sína síðustu einleikstónleika. Mikill fengur er að þessum diskum og þeir gefa óvenju breitt sjónarhorn á þróun listamanns. Sum verkin hljóma í fleiri en einni upptöku, til dæmis Ítalskur konsert Bachs í gjörólíkri túlkun 1963 (á píanó) og 1984, en einnig Frönsk svíta sama höfundar í Es-dúr með skömmu millibili, 1984 og aftur ári síðar. Sé hlustað á diskana alla í röð kemur í ljós að sem listamaður var Helga í sífelldum þroska; vald hennar á hljóðfærinu og túlkunin á þeim viðfangsefnum sem hún valdi sér óx stöðugt. Ótímabært fráfall hennar verður enn átakanlegra í ljósi þessa.
Hlykkjótt hugmyndasaga
Kolbeinn getur þess í upphafi bókar að hann hafi ekki viljað rita hefðbundna ævisögu en leitist fremur við að skrifa hugmyndasögu og velta fyrir sér „orsökum atburða frekar en að rekja sögu frá ári til árs“ (28). Þetta er vel til fundið. Kolbeinn er sjaldan hlutlaus sögumaður heldur leyfir eigin skoðunum að koma fram. Sjálfur kveðst hann skrifa „hlykkjóttan“ texta með allskyns útúrdúrum og „lausbeisluðum hugrenningum“. Útúrdúrarnir eru einmitt allnokkrir en eiga mismikið erindi við efni bókarinnar; líklega eru þankar um stað flautukonserts Atla Heimis Sveinssonar í íslenskri tónlistarsögu einna langsóttastir í þessu samhengi (203). Iðulega er Kolbeinn þó fundvís á skemmtileg sjónarhorn og varpar fram forvitnilegum spurningum.
Kolbeinn tekur einnig fram að afstaða sín einkennist af vináttu við Helgu og virðingu fyrir henni sem „manneskju og framúrskarandi listamanni“ (29), en þó sé ætlunin ekki að slá dýrðarljóma á líf hennar eða starf. Hann nálgast viðfangsefnið sannarlega af virðingu og gætir hvarvetna háttvísi, einnig þegar fjallað er um þungbær atviki í einkalífi Helgu eins og fósturmissi eða veikindin sem drógu hana til dauða. Þó hefði stundum að ósekju mátt kafa dýpra, til dæmis að rýna nánar í einkenni Helgu sem tónlistarflytjanda. Kolbeinn segir að leikur Gustavs Leonhardt – hollenska semballeikarans sem mótaði öðrum fremur afstöðu manna til hljóðfærisins á síðari hluta 20. aldar – hafi einkennst af „miðevrópskri fágun“ en að í leik Helgu hafi brotist fram „íslenskur náttúrukraftur“ (58), án þess að greina nánar í hverju munurinn felst. Þá vitnar Kolbeinn víða í tónleikagagnrýni en honum hættir til að afgreiða neikvæða krítík sem fordóma eða vanþekkingu þess sem skrifar. Hugsanlega býr fleira að baki sem hefði mátt ræða án þess að virðingin fyrir Helgu sem listamanni biði skaða.
Áhersla Kolbeins á listamanninn Helgu er vitaskuld réttmæt en þó hefði mátt draga upp gleggri mynd af manneskjunni sjálfri. Henni er stundum lýst með nokkrum orðum í tilteknu samhengi: hún var „mögnuð blanda af hlédrægni og áræðni“ (106), alvörugefin en vingjarnleg (110), átti auðvelt með að taka ákvarðanir og leit aldrei með eftirsjá um öxl (127), kynntist ekki fólki á augabragði (151), hún var náttúrubarn sem naut þess að vera ein og í friði (219). Að slíkum glefsum undanskildum er persóna Helgu líklega eftir sem áður nokkur leyndardómur þeim sem ekki þekktu til hennar. Sama gildir um kennarann Helgu sem er lítill gaumur gefinn. Eitt verður lesandanum þó snemma ljóst: Hún var metnaðarfull og afburðakona í því sem hún tók sér fyrir hendur. Helga var dúx á landsprófi, fyrsti nemandi Tónlistarskólans í Reykjavík til að halda sjálfstæða tónleika sem lið í burtfararprófi, fyrsti sembalnemandi til að hefja nám sem einleikari við Tónlistarháskólann í München. Hvað hefðbundið bóknám snerti kvaddi hún Menntaskólann í Reykjavík að loknu þriðjabekkjarprófi: „Ég gat ekki hugsað mér að verða hálfléleg í öllu“ (109). Helga var einmitt, eins og Kolbeinn bendir réttilega á, ein af fáum undantekningum frá hinu dæmigerða „lífsmunstri“ íslenskra tónlistarmanna sem eru á stöðugum þeytingi og leika „alls konar tónlist á alls kyns hljóðfæri“ (294). Barokktónlist krefst ákveðinnar sérfræðikunnáttu og Helga var fús til að beina allri orku sinni í þá átt. Þó lék hún einnig allnokkuð af nýrri íslenskri tónlist og stuðlaði að því að í fyrsta sinn í sögunni fóru íslensk tónskáld að semja fyrir sembal.
Gamalt vín á gömlum belgjum
Hvernig skal leika gamla tónlist? Og á hvaða hljóðfæri? Við upphaf 19. aldar var tónlist barokks og enn eldri skeiða flestum gleymd og rof hafði orðið á þeim flutningshefðum sem áður voru við lýði. Stíll 19. aldar einkennist af þungum áherslum, löngum og syngjandi legató-hendingum og hömlulítilli notkun víbratós. Barokkstíll einkennist aftur á móti af aðgreiningu þungra og léttra slaga í dansandi framvindu, litlu eða engu víbratói og mótun hins smáa í tónlistinni – eins tóns eða nokkurra í röð – það sem á erlendum málum er kallað artíkúlasjón. Sjálf hljóðfærin höfðu líka breyst í ýmsu tilliti. Þegar „best“ lét var þróttmikill og hömlulaus leikur 19. aldar tónsnillinga sagður til marks um ítök djöfulsins og við slíkt spil dugðu engin vettlingatök. Hljóðfærin urðu að standast ólíkt meiri átök en áður og smíði þeirra tók mið af þessum breytingum. Þegar tónlistarmenn undir lok 19. aldar glímdu við Bach, Beethoven eða Brahms gilti einu hvort um var að ræða spilamáta eða hljóðfæri – allt var það nokkurn veginn með sama hætti, burtséð frá því hvenær tónlistin varð til eða hvernig hún hljómaði fyrst.
Eins og Kolbeinn rekur skilmerkilega í fyrsta kafla bókarinnar má greina í þessu viðhorfi 19. aldar vissa framfarahyggju, það viðhorf að öll tónlist hljómi best á „tæknilega fullkomin hljóðfæri samtíðarinnar og með þeim túlkunarmeðulum sem þá tíðkuðust“ (38). Samkvæmt upprunahyggju er aftur á móti leitast við að flytja gamla tónlist á samtíðarhljóðfæri jafnframt því sem kannaðar eru heimildir um flutning tónlistarinnar, til dæmis kennslubækur sem enn gagnast þótt mörg hundruð ár séu liðin. Barokktónlist er á þann hátt ólík tónlist 19. og 20. aldar að tónskáld bættu litlu við nóturnar sjálfar, til dæmis forskrift að dýnamík, hendingamótun eða jafnvel hraða. Þó hljóta tónskáld barokksins að hafa haft í huga sér jafn skýra mynd af tónlistinni og seinni tíma höfundar. Munurinn var sá að á barokkskeiðinu – þegar aðeins einn „stíll“ var ráðandi – gátu tónskáld gengið að því sem vísu að flytjendur læsu úr nótunum á réttan hátt þótt fátt annað fylgdi þeim. Tónskáld bæta yfirleitt aðeins við nóturnar þeim leiðbeiningum sem þau telja að séu flytjendum nauðsynlegar til þess að flutningurinn megi heppnast. Að baki viðhorfi upprunahyggjunnar er líka sú hugmynd að hvert hljóðfæri búi yfir vissum eðlislægum eiginleikum sem tónskáld laða fram í verkum sínum og því fari best að leika tónlistina á einmitt það hljóðfæri. Gott tónskáld semur öðruvísi fyrir sembal en Steinway-flygil – og það hefði Bach líka gert hefði hann þekkt síðarnefnda hljóðfærið.
Því fer þó fjarri að leiðin að upprunahyggjunni hafi verið hrein og bein. Sembalsmiðir á fyrri hluta 20. aldar leituðust til dæmis við að „fullkomna“ hljóðfærið með nýjum ráðum sem sum voru fengin að láni úr píanósmíði. Járnrammi gaf hljóðfærinu aukinn kraft og þannig hélst stillingin líka betur; aukaröð af strengjum sem hljómuðu áttund neðar gaf meiri styrk auk þess sem hægt var að skipta milli hljómborða með pedölum, sem aldrei sáust á sembölum barokksins.
Helga kynntist báðum gerðum sembala, hinu þyngra „20. aldar“-hljóðfæri og léttari gerðum barokksins. Á námsárum sínum í Þýskalandi lærði hún á 20. aldar sembal og keypti sjálf einn slíkan, en árið 1968 héldu þau hjón til Boston þegar Þorkeli bauðst þar skólavist. Þetta reyndust henni erfið ár, henni gekk illa að koma sér á framfæri, en hún þurfti líka að horfast í augu við þá staðreynd að á austurströnd Bandaríkjanna var farið að smíða nákvæmar eftirlíkingar gamalla hljóðfæra með góðum árangri. „Upprunahljóðfærið“ sem Helga hafði náð tökum á varð úrelt á fáeinum árum – nema auðvitað þegar flytja skyldi verk þeirra tónskálda 20. aldar sem beinlínis sömdu fyrir slíkan grip.
Saga sembalsmíði á 20. öld kristallast í raun í ferli Helgu og Kolbeinn gerir góð skil eiginleikum hinna ólíku hljóðfæra sem hún eignaðist á lífsleiðinni. Hljóðritanirnar sem fylgja bókinni eru hér ómetanlegur vitnisburður. Neupertsemballinn sem hún leikur á í Háteigskirkju árið 1969 hljómar furðulega í eyrum þeirra sem vanir eru barokkhljóðfærum, minnir fremur á hina kröftugu sembala Wöndu Landowsku sem var uppi áratugum fyrr. Í Boston heimsækir Helga verkstæði þekktra sembalsmiða og áttar sig á því að barokksemball er „miklu hljómbetri og skemmtilegri og áslátturinn allt annar og léttari“ (151). Í kjölfarið kaupir hún sér hálfsmíðaðan sembal sem eiginmaður hennar setur saman – og reynist tveggja ára þolinmæðisverk; síðar koma til landsins hljóðfæri smíðuð af meisturunum Dowd, Stevenson og Kroesbergen sem öll hljóma hér á geisladiskum.
Frásögn Kolbeins af viðhorfum Íslendinga á fyrri hluta 20. aldar til barokktónlistar og upprunaflutnings (2. kafli) er einkar fróðleg og setur ævistarf Helgu í viðeigandi samhengi. Hennar beið það starf að breyta viðhorfum og sýna fram á möguleikana sem búa í gömlum hljóðfærum og þeim leikstíl sem þeim er eiginlegur. Nokkrir höfðu þó undirbúið jarðveginn áratugina á undan. Í ljós kemur að Páll Ísólfsson var einn fyrsti talsmaður upprunahyggju hér á landi, hann gat þess m.a. árið 1958 að „stílblær“ hinnar gömlu tónlistar sé meginatriði og að honum verði betur náð með hljóðfærum þess tíma (77).
Víðsýnir tónlistarmenn komu líka að utan – þeir Victor Urbancic, Heinz Edelstein og Róbert A. Ottósson áttu allir sinn þátt í að ryðja upprunahyggjunni braut. Gagnrýnendur síðari ára tóku nýbreytninni misjafnlega vel. Eyjólfur Melsted tók einarða afstöðu með upprunahyggju en annars metur Kolbeinn það svo að viðtökur gagnrýnenda hafi farið eftir því hvernig til tókst í hvert sinn fremur en að þeir hafi aðhyllst einn tiltekinn flutningsmáta.
Lotningin fyrir tónlistinni
Kolbeinn getur þess snemma í bókinni að Helga hafi verið fulltrúi lista- og menningarheims þar sem „lotning fyrir listaverkinu var nánast takmarkalaus“; tónlistin var hin æðsta list og trónaði á háum stalli (31–32). Hann getur þess líka að hér sé áhugaverð þversögn, því að þeir sem aðhyllast upprunaflutning hafa einmitt skorað á hólm þá túlkunarhefð rómantíkur sem lagði megináherslu á tignarlegan þunga, alvöru og hátíðleika barokktónlistar. Það var ekki að ástæðulausu að gamli rómantíski stíllinn einkenndist af hægum tempóum, þykku víbratói og mannmörgum hljómsveitum. Þannig varð hið háfleyga og alvarlega í tónlist barokksins best tjáð – að mati þeirra sem aðhylltust slíka túlkun. Þeir sem temja sér barokktúlkun eru líklegri til að vilja laða fram í flutningi sínum áreynslulausa leikgleði.
Hér hefði hugsanlega mátt skoða listviðhorf Helgu í stærra samhengi, einnig með tilliti til áhrifavalda hennar. Árni Kristjánsson, skólastjóri Tónlistarskólans í Reykjavík á fyrstu námsárum hennar þar, var ötull talsmaður hins lotningarfulla listviðhorfs sem Kolbeinn getur um. Sama viðhorf átti einnig hljómgrunn hjá séra Guðmundi Óla Ólafssyni presti í Skálholti og mótaði að einhverju leyti það umhverfi sem tónlistinni var búið á Sumartónleikum þar – til dæmis sú eindregna skoðun prestsins að ekki skyldi klappa saman lófum í guðshúsi, sem verður Kolbeini tilefni til skemmtilegrar umfjöllunar um lófatak í íslenskum kirkjum almennt (192). Annars staðar í bókinni kemur fram að Helga hafi verið „afar „dramatískur“ hljóðfæraleikari“ og að í þessu tilliti hafi nálgun hennar verið gjörólík því sem jafnvel náið samstarfsfólk hennar aðhylltist, til dæmis Jaap Schröder sem vildi „afdramatísera“ tónlistina (308). Gerði Helga sér sjálf grein fyrir því að hin lotningarfulla listskoðun og dramatísk upplifun á tónlistinni væri að einhverju leyti á skjön við þá túlkunarstefnu sem hún hafði gengið til liðs við? Gæti þessi óvenjulega nálgun að einhverju leyti útskýrt orð erlends rýnis árið 2001 um „rómantískt draumlyndi“ í flutningi Helgu? Kolbeinn afskrifar þau ummæli sem fyrirfram mótaðar hugmyndir um „takmarkanir sembalsins“ (406) en kannski býr hér annað að baki.
Síðari hluti bókarinnar er að mestu helgaður Sumartónleikum í Skálholti og því merka starfi sem Helga innti þar af hendi í tæp 30 ár, frá 1975 til 2004. Hér er Kolbeinn á heimavelli, ekki síst þegar kemur að samstarfi Helgu og Manuelu Wiesler, austurríska flautusnillingsins sem bjó hér á landi um árabil. Hann fjallar einnig ýtarlega um aðra veigamikla þætti tónleikahaldsins: stofnun Bachsveitarinnar í Skálholti, hlut nýrrar íslenskrar tónlistar á efnisskrám hátíðarinnar og viðleitni Helgu, í samstarfi við Kára Bjarnason handritavörð, að miðla sönglögum úr gömlum íslenskum handritum til áheyrenda í nýjum útsetningum. Þessi hluti bókarinnar verður á stundum nokkuð langdreginn enda gerir Kolbeinn öllum þáttum starfsins góð skil, til dæmis geisladiskum Bachsveitarinnar og þeim stærri tónverkum sem samin voru fyrir Sumartónleikana. Yfirleitt tekst honum þó vel upp og gott er að þessum atriðum sé haldið til haga þótt fáir munu líklega lesa þennan hluta bókarinnar í einni lotu.
Í stuttu máli sagt er Helguleikur hin prýðilegasta bók. Hér er farið yfir mikla sögu af kunnáttu og innsýn, heimildavinna er til fyrirmyndar þótt rýni þyki sérkennilegur sá vani höfundar að setja tilvísunarnúmer á undan langri tilvitnun en ekki í lok hennar. Innsláttarvillur eru nokkrar en fæstar til mikils vansa; þó má teljast bagalegt að lykilorðið barokk sé misritað í hlaupatitli að heilum kafla (287–321). Kolbeinn nálgast viðfangsefni sitt af mikilli alúð og er fyrirtaks leiðsögumaður um heima sem honum eru vel kunnir: upprunahyggju, barokk, nýsköpun og módernisma, sembal og flautu. Hér fær Helga Ingólfsdóttir þann veglega bautastein sem hún verðskuldar fyrir ævistarf sitt, og um leið er sett nýtt viðmið í umfjöllun um tónlistarmenn af þeirri kynslóð sem hún tilheyrði.
