Sjón. Mánasteinn: Drengurinn sem aldrei var til.

Forlagið, 2013.

Úr Tímariti Máls og menningar 3. hefti 2014

MánasteinnHún er ekki mikil að umfangi, nóvellan Mánasteinn, sem ber undirtitilinn Drengurinn sem aldrei var til (2013). Innan hvítra spjaldanna rúmast þó ansi margt, kynvilla og framúrstefna, fullveldi og plága, kvikmyndir og heimsstyrjöld. Að auki eru ólík svið felld saman líkt og þegar samkynhneigð lýstur saman við fullveldið og framúrstefnu við íslenskt samfélag árið 1918. Ennfremur má skoða söguna í ljósi höfundarverks Sjóns: sagan sameinar framúrstefnuleg einkenni á fyrstu verkum hans, Stálnótt (1987) og Engli, pípuhatti og jarðarberi (1989); sögulegu áhersluna sem hefur verið áberandi í þeim nýjustu, Skugga-Baldri (2003), Argóarflísinni (2005) og Rökkurbýsnum (2008) ; og frásagnarmátann sem einkenndi gólembækurnar, Augu þín sáu mig (1994) og Með titrandi tár (2001), en þar er skipt ört milli sviða og ólíkum svipmyndum brugðið upp. Einkenni þeirra síðasttöldu er líka að vísað er til verka sem teljast tilheyra dægurmenningu, kvikmynda og gotneskra sagna – og með því er haldið til haga menningarsögu sem hefur ekki verið áberandi. Og svo má finna þarna tilvísun í ljóð höfundar; þegar drengurinn sér stúlkuna sem hann dáir umfram allt var eins og honum hefði „gefist röntgensjón og hann sá hana eins og hún raunverulega er“ (13). Ljóðasafn Sjóns frá árinu 1986 heitir einmitt Drengurinn með röntgenaugun.

Fyrir utan allt þetta er sagan margbreytilegt og áhrifaríkt verk. Hér segir frá ungum dreng, Mána Steini, sem er á skjön við samfélag sitt, Reykjavík, haustið 1918. Hann er samkynhneigður – og þar með ‚ekki til‘, að auki munaðarlaus og lesblindur; en þrátt fyrir það er hann ákaflega viðeigandi lykill að sýn á söguna. Drengurinn er að mestu alinn upp hjá gamalli konu sem segist vera langömmusystir hans og eftir að hafa lokið skólaskyldu sér hann fyrir sér með því að selja sig karlmönnum, bæði hérlendum og erlendum. Tekjurnar renna beint í kassa kvikmyndahúsa, en helsta áhugamál Mána Steins er að fara í bíó. Katla gýs, spánska veikin berst til landsins og allt virðist á hverfanda hveli. Meðan plágan geisar aðstoðar drengurinn lækninn Garibalda Árnason ásamt stúlkunni Sólu Guðb- sem Máni Steinn dáir, enda er hún mikill töffari, ferðast um á mótorhjóli og er eins og stigin út úr veröld bíómyndanna. Fullveldisathöfnin reynist drengnum örlagarík, en í kjölfar hennar er hann sendur burt úr landi – þar bíða hans ný ævintýri sem lesandi verður að segja sér sjálfur, en í lokakafla kemur fram að hann kynnist framúrstefnulistafólki og deilir kvikmyndaáhuganum með því. Hann snýr aftur til landsins í félagsskap þessara vina sinna, en þegar hann heimsækir bernskuslóðirnar tekur skáldskapurinn völdin yfir sögunni og drengurinn máist út – enda var hann aldrei til. Höfundurinn stígur fram og tengir tilurð verksins eigin fjölskyldusögu.

Hér má auðveldlega greina útlínur þroskasögu í bland við sögulegan skáldskap. Hvorugt er þó aðalatriðið, vissulega upplifir Máni Steinn breytingar á tilveru sinni og vissulega er sviðið sögulegt, en þó er það hvorki hefðbundinn þroski né sagan sem er endilega viðfangsefni verksins. Það eru frekar skuggahliðar sögunnar, það sem var ósýnilegt og ‚ekki til‘ sem leika aðalhlutverkin, auk þess sem frásagnartæknin dregur mjög dám af annarri helstu ástríðu piltsins, kvikmyndinni. Skuggahliðarnar tengjast líka hluta samkynhneigðar í verkinu, sem er tákn alls þess sem er utan hins daglega lífs – bókstaflega, því hún tilheyrir heimi næturinnar og alls þess sem er á einhvern hátt falið og fellur ekki að hinu borgaralega normi. Þar kemur framúrstefnan inn, en á margan hátt er freistandi að lesa hana saman við kynvilluna. [1]

Framúrstefnan er á þessum tíma barnung, árið 1909 hafði ítalska skáldið Marinetti sent frá sér fyrstu yfirlýsingu fútúrismans, sem skoða má sem ‚formlegt‘ upphaf þeirra framúrstefnuhreyfinga sem síðar áttu eftir að setja mark sitt á listir og menningu tuttugustu aldarinnar. Sjón tilheyrði framúrstefnuhópi sem stofnaður var árið 1979 og kenndi sig við Medúsu (sjá grein úd í TMM, 2:2013). Súrrealismi var áberandi en þó ríkti enginn dogmatismi, sumir meðlima aðhylltust Dada, en fyrr á þessu ári (2014) voru einmitt endurútgefnar upptökur með dadaísku hljómsveitinni Fan Houtens Kókó sem innihélt meðlimi úr Medúsuhópnum. Dada kemur fram í miðri fyrri heimsstyrjöld og var einmitt áberandi í Evrópu árið 1918 – þó ummerki hérlendis væru lítil sem engin. [3] Annað unglegt fyrirbæri náði þó vandlega fótfestu á Íslandi: kvikmyndin. Í Mánasteini kemur fram að:

Í höfuðstað Íslands eru tvö kvikmyndahús, Gamla bíó og Nýja bíó. Þar eru kvikmyndasýningar alla daga, ein eða tvær á virkum dögum en þrjár á sunnudögum. […]
Drengurinn horfir á allar kvikmyndir sem fluttar eru til landsins. Yfirleitt fer hann í bæði kvikmyndahúsin sama daginn og flestar myndir sér hann eins oft og mögulegt er. (21)

Þetta er ekki lítill fjöldi mynda og kvikmyndasýninga á litlu og fámennu landi og ljóst er að bíógleði íslendinga er ekki spánný. Kvikmyndin varð snemma vettvangur tilraunamennsku (enda varla um annað að ræða) og því í sjálfu sér nokkuð framúrstefnulegt fyrirbæri. Framúrstefnufólk hreifst líka af kvikmyndinni og sótti innblástur þangað. Menningarfræðingurinn James Donald hefur bent á að kvikmyndin hafi komið fram á sama tíma og nútímaborgin, með tilheyrandi tæknivæðingu, er að mótast. Hvorttveggja kallar á nýjar skynjanir og upplifanir, kvikmyndin endurspeglaði hið nýja og öra borgarlíf og hið nýstárlega borgarlíf fann sér farveg og tjáningu í kvikmyndinni. [3]

Kvikmyndin er heimur Mána Steins. Líkt og hann er kvikmyndin myrkravera, skuggaleikur og heimur sem er ‚ekki til‘. Drengurinn lifir sig inn í kvikmyndirnar og býr í heimi þeirra, þær eru honum athvarf og fóstra og í krafti kvikmyndanna lærir hann að lesa þrátt fyrir lesblinduna. „Hann skemmtir sér við að greina mannlífið af þeirri skyggni sem hann hefur öðlast við að horfa á hálft þúsund bíómynda þar sem hvert augnatillit, hver einasta hreyfing, hver svipur og hver líkamsstaða eru hlaðin merkingu og vísbendingum um innri líðan og fyrirætlan, bæði góða og illa“ (25). Í stað orða les hann í myndir og tákn og það er því viðeigandi að hann verður vitni að því þegar plágan hefur útbreiðslu sína í Reykjavík: „Við hótelið ríkir góð stemning eins og alltaf þegar farþegaskip er í höfn. Dampskipið Botnía lagðist við bryggju um kaffileytið, eftir siglingu með fólk og varning frá Kaupmannahöfn“ (24). Hópur ungra manna sem hann kannast við stendur fyrir utan hótelið og einn þeirra:

sýnir félögum sínum hring sem hann ber á litlafingri vinstri handar, það er silfurhringur með svörtum steini. Hringinn fékk hann að gjöf frá systur sinni sem einmitt kom frá Danmörku í dag eftir hálfs árs nám við smurbrauðsskóla í Óðinsvéum. Pilturinn lætur glóa á hringinn í bjarmanum af gasluktinni við hóteldyrnar og vinirnir dást að honum. Svo kyssir hann steininn svarta: „Systa“ er best! Verst að hún skuli ekki geta verið með þeim í kvöld, hún er eitthvað slöpp eftir siglinguna.
Klukkan í Dómkirkjunni slær átta högg. (25–26)

Lýsingin er áhrifamikil og þrátt fyrir hversdagsleg atriði (smurbrauðsjómfrúin) þá hvílir greinileg ógn yfir andrúmsloftinu; vanur kvikmyndaáhorfandi veit strax að það að kyssa á glóandi hring með svörtum steini getur aðeins boðað illt. Ofaní það slær kirkjuklukka Dómkirkjunnar – dramatíkin er undirstrikuð með viðeigandi hljóðrás, en á þessum tíma voru kvikmyndir þöglar og fylgt úr hlaði með lifandi undirspili, tónlist við hæfi.

Á einum tímapunkti fellur kvikmyndin bókstaflega saman við veruleika hans þegar hann sér unga stúlku renna saman við eina af kvenhetjum kvikmyndarinnar Blóðsugurnar, Les Vampires (Louis Feuillade 1915–1916) sem lýsir ógnum í Parísarborg:

Fremst meðal blóðsuganna er stúlkan Irma Vep. Klædd svörtum heilbúningi sem fellur þétt að fagursköpuðum líkamanum klífur hún byggingar skugga líkust, brýst inn í híbýli fólks og skrifstofur stjórnvalda, fetar sig á brott eftir húsþökum.
Og allt er það framkvæmt af glaðbeittri ástríðu þess sem hefur sagt sig úr lögum við samborgara sína. (40)

Myndin er í miklu uppáhaldi hjá Mána Steini og þá ekki síst leikkonan Musidora, sem var mikil stjarna á sínum tíma. Í bíóinu er mikið ónæði af ungmennum úr efri stéttum sem sitja skör framar en drengurinn og í hópi þeirra er sjálf Sóla Guðb-. Hún er ósátt við hávaðann í félögum sínum og vill yfirgefa kvikmyndahúsið:

Og þegar stúlkan stóð upp til þess að fara gerðist það. Augnablikið sem skuggi hennar féll á sýningartjaldið runnu þær saman, hún og persónan í kvikmyndinni. Hún leit við og geislinn varpaði andliti Musidoru á andlit hennar.
Drengurinn fraus í sæti sínu. Þær voru nákvæmlega eins. (13)

Þess má geta að Musidora var mikið átrúnaðargoð súrrealista, en súrrealistar voru, líkt og Máni Steinn, afskaplega gefnir fyrir kvikmyndir og þá ekki síst vinsælar afþreyingarmyndir, sem þá strax voru byrjaðar að skilja sig frá listrænni framleiðslu.

Þegar drengurinn smitast sjálfur af spænsku veikinni er það heimur kvikmyndarinnar sem heltekur hann. Í óráðinu heldur hann að hann sé kominn í sýningarklefa sem er sjóðheitur. Sýningarmaðurinn varpar kvikmyndinni á líkama Mána Steins:

Í kvikmyndinni á brjósti hans sést í nærmynd að gasi er blásið út um rist loftræstingar á vegg með ríkmannlegu veggfóðri. Klippt yfir á prúðbúna gesti í veislusal. Nærmynd af gasinu sem rýkur út um ristina á bringubeininu. Klippt yfir á konur og karla sem hlaupa um í örvæntingu. Nærmynd af rjúkandi gasinu. Klippt yfir á gestina sem berja á læstar salardyrnar. Nærmynd af gasinu. Klippt yfir á gestina reyna að brjótast inn í lungu drengsins. Nærmynd af gasinu. Klippt yfir á gestina í öngviti. Klippt yfir á svartklædda glæpamenn með gasgrímur sem læðast inn í salinn, út á milli rifbeina drengsins. (58–59)

Myndin, sem gæti vel verið lýsing á spænsku veikinni, er greinilega innblásin af blóðsugunum og hefur hér bókstaflega sameinast Mána Steini á sama hátt og Musidora sameinaðist Sólu. Á þennan hátt slær stöðugt saman list og veruleika, aðallega í krafti kvikmyndarinnar sem gegnsýrir alla söguna, líkt og plága, en kvikmyndahúsin eru vinsælt afdrep almennings við upphaf spænsku veikinnar: „Í bíóunum er líka hlýrra en á heimilum flestra, kolaskortur og hátt verð á steinolíu segir til sín“ (45). En þöglu kvikmyndunum þarf að fylgja tónlist og þegar undirspilarinn fellur í yfirlið kvikna ljósin: „Unga fólkið lítur í kringum sig og nú rennur upp fyrir því hversu margir í salnum eru orðnir veikir: Annað hvert andlit er kríthvítt, varirnar bláar, ennið gljáð af svita, nasavængirnir rjóðir, augun vot og sokkin“ (47). Og Sjón vísar í sína fyrstu skáldsögu þegar hann lýsir upplifun Mána Steins af plágunni:

Eitthvert stjórnlaust afl hefur tekið land, eitthvað sögulegt er í þann veginn að gerast í Reykjavík á sama tíma og það gerist úti í hinni stóru veröld. Hvíta tjaldið hefur rofnað, það súgar milli heima. (35)

Seinna, eftir að hann hefur sjálfur lifað af pláguna og óráðsdrauma hennar, gerist hann aðstoðarmaður læknisins Garibalda Árnasonar og fer um bæinn að hlú að sjúkum og hirða lík. „Hversu ömurleg sem aðkoman er bregður drengurinn ekki svip. Dagana níu fellur varla orð af vörum hans. Reykjavík hefur í fyrsta sinn tekið á sig mynd sem speglar innra líf hans. Og því mun hann engum trúa fyrir“ (85).

Rof hvíta tjaldsins birtist á ýmsan hátt í verkinu, en eins og áður segir einkennist bókin af margháttuðum samslætti andstæðra hluta, sem minna um margt á samklippitækni (montage) kvikmyndarinnar (og annarra lista, súrrealistar voru sérstaklega gefnir fyrir samklipp af ýmsu tagi). Sem dæmi má nefna að miðstöð aðhlynningar er Miðbæjarskólinn, sem hefur verið dubbaður upp sem bráðabirgðasjúkrahús, en er í raun „allt í senn, munaðarleysingjahæli og sjúkrahús, vitfirringahæli og líkhús“ (74). Þegar Máni Steinn kemur þangað rifjast upp fyrir honum skóladagar sem einkenndust af því að hann var utanveltu – að eigin vali, „það var hann sem afþakkaði að taka þátt í leikjum barnanna áður en þeim gafst tækifæri á að skilja hann út undan“ (75). Og líkt og þegar hann var nemandi við skólann stendur drengurinn utan þess hrikalega sjónarspils sem fram fer á þessu farsóttarheimili, vinnur sína vinnu þögull eins og áður segir. Hér lýstur á látlausan hátt saman ungviði, menntun og vonum annars vegar og sjúkleika, dauða og vonleysi hins vegar. Það sem sameinar þetta er drengur sem stendur utan við þetta allt.

Enn kemur kvikmyndin við sögu og fellir saman ólíka heima þegar plágunni fer að linna, en samkvæmt doktor Garibalda er kvikmyndin í sjálfu sér plága. Reyndar er hún andleg plága með greinilegum kynferðislegum tilvísunum en það sem doktorinn hefur mestar áhyggjur af er blætisgildi kvikmyndarinnar, það að áhorfandinn getur starað óhikað á fólk, hlutgerft líkama þess og kallar þannig fram „pervertion“ (91). Þetta er augljóst áhyggjuefni og enn á ný má greina samhengi milli kvikmyndar og hins kynlega, þeirrar kynhneigðar sem er ekki bara bönnuð heldur einfaldlega ‚ekki til‘. Og má því að sjálfsögðu ekki sýna, né hætta á að kalla fram á neinn hátt. Hér er augljóslega verið að vísa til nýjustu kenninga innan sálfræðinnar í byrjun 20. aldar en seinna átti frumkvöðull sálgreiningarinnar, Sigmund Freud, eftir að skrifa frægar greinar um blæti. Súrrealistar hrifust mjög af sálgreiningunni og töldu hana tilvalið tæki til að kafa ofan í (sködduð) sálardjúp með það að markmiði að draga fram óvæntar hliðskipanir og straumrof. Þess má ennfremur geta að súrrealistar gerðu beinlínis út á blæti, eins og birtist vel í ljósmyndum Man Ray.

En doktorinn óttast ekki bara tælingarmátt kvikmyndarinnar, hann bendir á hættuna á smiti innan kvikmyndahúsanna. Því er það að þau Máni og Sóla fara „um Gamla og Nýja Bíó og kveikja þar klórgas í sýningarsölunum eftir leiðsögn læknisins“: [4]

Svartklædd frá toppi til táar, með svartar grisjur fyrir vitum og dökk hlífðargleraugu fyrir augum láta þau saltsýru drjúpa í klórkalkblöndu í leirkrúsum sem þau hafa komið fyrir hér og hvar milli sætanna.
Um leið og mökkurinn tekur að stíga hlaupa þau út á götu og loka kirfilega á eftir sér.
Drengurinn skelfur af spennu, þykist hósta.
Gulgrænt gasið sem í ófriðnum mikla hafði fellt æskumenn á ökrum Evrópu leikur nú um kvikmyndahúsin í Reykjavík. (92)

Bíóhúsið hefur breyst í vígvöll, er vettvangur átaka um siðferði og menntun. Hvíta tjaldið rofnar á ný og því rofi fylgir samsláttur ólíkra heima, en því má ekki gleyma að á þessum tíma var ekki óalgengt að kvikmyndasýningum fylgdu fréttamyndir frá styrjöldinni. Hún sækir því í kvikmyndahúsin á fleiri en einn hátt. Annarsstaðar í bókinni er plágunni líkt við hernað og þannig smitast samklippið um alla þætti sögunnar.

Það er því eðlilegt að sjónarhorn verksins, sem er jafnframt sjónarhorn Mána Steins, sé mótað af kvikmyndinni og frásagnarmátinn taki mið af myndskeiðum sem eru klippt saman í frásögn. Þetta kemur strax fram í fyrsta kaflanum þar sem drengurinn er að þjónusta ‚kóna‘ í Öskjuhlíð. Jafnhliða greinir hann drunur í mótorhjóli og þekkir þar hjól Sólu. Samhliða því að hann sýgur lim mannsins fylgist hann með mótorhjólinu nálgast, hrynjandi mótorskellanna fellur saman við hreyfingar höfuðs og handar og senunni lýkur á því að kóninn flýr af vettvangi – skuggavera sem drengurinn sér aldrei framan í – og mótorhjólið stöðvast fyrir ofan klettinn sem hafði skýlt athæfinu. Hér má vel hugsa sér tíðar senuskiptingar milli skuggaveranna undir klettinum og mótorhjólinu sem nálgast – fókusinn er á dekkjunum og mótornum. Eftir dramatíska þögn er klippt yfir í næsta kafla:

Hún birtist á klettabrúninni líkt og gyðja risin úr dýpstu hafdjúpum, ber við logandi himin litaðan af jarðeldunum í Kötlu, stúlka engum öðrum lík, klædd svörtum leðursamfestingi sem dregur fram allt sem honum er ætlað að hylja, með svarta hanska á höndum, kúptan hjálm á höfði, hlífðargleraugu og svartan trefil fyrir vitum. (12)

Enn á ný er auðvelt að sjá fyrir sér dramatíska atburðarás þögullar kvikmyndar; eftir að klipptar hafa verið saman líkamlegar athafnir og vél mótorsins brestur á með kyrrð og myndavélinni er beint að líkama ungu stúlkunnar þar sem hún gnæfir yfir sviðinu – og er förðuð í stíl, „Varirnar eru rauðar sem blóð. Augun kringd svörtum farða sem lætur púðrað hörundið virðast hvítara en hvítt“ (12). Akkúrat þessa ímynd óttaðist hinn góði doktor hvað mest.

Þannig einkennist frásagnarmátinn af skynjun drengsins og lesandi áttar sig á að „hvert augnatillit, hver einasta hreyfing, hver svipur og hver líkamsstaða eru hlaðin merkingu og vísbendingum um innri líðan og fyrirætlan“ (25). Textavefur Mánasteins er ákaflega þéttur og ber jafnframt merki þeirrar miklu áherslu á samklippingar og áhrifamikið táknmál sem einkennir myndir þessa tíma í bland við „hin ýktu og einfölduðu tilþrif leikaranna“ (25). Innrás plágunnar er iðulega líkt við síðari heimsstyrjöldina og vísanir til samkynhneigðar eru líka víða. ‚Hápunktinum‘ í þessum leik tákna er þó náð í lýsingu á samförum Mána Steins og dansks sjóliða, en þar falla titlar og ljóðlínur þjóðsöngva saman við lýsingar á ástarleik þeirra og fallbyssum er skotið á sama tíma og þeir ná fullnægingu. Þrátt fyrir íróníska undirtóna (sem koma hvað greinilegast fram í ljóðlínunum) ber senan (og hljóðrás hennar) öll einkenni ‚ýktra og einfaldaðra tilþrifa‘ þöglu myndanna, ekki síst uppskrúfuð dramatíkin sem fylgir í kjölfarið þegar hópur góðborgara sér aðfarirnar.

Mitt í öllum þessum hræringum birtir Mánasteinn svo einfaldan bæjarbrag Reykjavíkurborgar á þessum tíma. Lesandi fær nasasjón af stéttaskiptingu sem kemur meðal annars fram í lymskulegri lýsingu á háttum gömlu konunnar þegar plágan skellur á. Hún verst kuldanum með því að liggja dúðuð uppi í rúmi og:

„fer ekki fram úr nema til þess að sjóða drengnum graut á morgnana, fisksporð og kartöflur á kvöldin, vinda úr fötunum hans og sínum eigin, strauja og stoppa í, strjúka rakann af gólfum og veggjum, reykja þrjátíu sígarettur.
Og eftir að unga frúin og eldri dóttirin tóku veikina hefur hún skotist niður til húsbóndans og eldað fyrir hann og yngri börnin, hjúkrað sjúklingunum, þvegið af þeim og látið suðuna koma upp á tuskum og plástrum.
Gamla konan man varla til þess að hafa þurft að liggja eins lengi kyrr og síðustu daga.“ (51–52)

Þessi hversdagsmynd tekur svo á sig dásamlega ævintýralegan blæ þegar götur borgarinnar „gapa mannlausar“ í kjölfar plágunnar, „nema hér og hvar bregður fyrir stakri skuggaveru á ferli“. Þetta eru gamlar konur, vandlega vafðar sjölum og stálhraustar: „Þær hafa hýst svo margar pestir um ævina að óværan sem situr nú veislu í líkömum afkomenda þeirra finnur ekkert bitastætt í lúnum kerlingarkroppum“ (49) Ef fréttist af einhverjum aðföngum klæða þær sig í mörg pils og vettlinga „og kóklast af stað út í bæ að bjarga framtíðinni.“ Þannig er jafnvel hið hversdagslega þrungið myndmáli kvikmyndarinnar, því þær gömlu „mætast í portum, hliðargötum, húsasundum, bakgörðum – niðurlútar – heilsast með augngotum, munnviprum“ (50).

En drengurinn er einnig á ferli og fyrir honum er bærinn auð sviðsmynd „sem hann, Máni Steinn, getur ímyndað sér sem vettvang fyrir hvaða æsilegu atburðarás sem er, eða réttara sagt, fyrir þá ískyggilegu atburði sem í kvikmynd ættu sér stað í slíku þorpi fordæmdra“ (50).

Á sama hátt verður sagan – það er að segja, hinn sögulegi hluti verksins – að sviði, baksviði með tilheyrandi leikmunum og búningum, sagan er fyrst og fremst gjörningur, líkt og drengurinn sjálfur: Drengurinn sem aldrei var til.

Úlfhildur Dagsdóttir

Tilvísanir

  1. Ásta Kristín Benediktsdóttir fjallar um Mánastein í tengslum við samkynhneigð í ritdómi sínum í Spássíunni (haust/ vetur 2013), „Kynvilla á dögum spænsku veikinnar“, sjá: http://www.spassian.is/greinar/ 2013/12/kynvilla-a-doegum-spaenskuveikinnar/.
  2. Sjá þó skrif Benedikts Hjartarsonar um það hvernig umræðan um framúrstefnu barst hingað öllu fyrr en framúrstefnan sjálf. Benedikt Hjartarson, „Af úrkynjun, brautryðjendum, vanskapnaði, vitum og sjáendum: Um upphaf framúrstefnu á Íslandi“, í Ritinu 1/2006, bls. 89.
  3. James Donald, „The City, The Cinema: Modern Spaces“, í Visual Culture, ritstj. Chris Jenks, London og New York, Routledge 1995.
  4. Þess má geta að þessar lýsingar kallast á við ljósmyndirnar sem birtast á milli kafla í bókinni, en þær eru teknar úr Blóðsugunum.